EN COUVERTURE : SCIENCE-FICTION LA SOMME DE TOUTES NOS PEURS
11/03/2020

EN COUVERTURE : SCIENCE-FICTION LA SOMME DE TOUTES NOS PEURS

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Le cinéma n’a pas attendu le réchauffement climatique pour faire son beurre sur les menaces existentielles pesant sur l’Humanité. Mais que se passe-t-il, pour le genre phare de l’imaginaire et de tous les possibles, quand la réalité le dépasse sur le terrain de l’alarmisme ? Tour d’horizon de la contre-attaque par la (science) fiction, des ricanements de Black Mirror aux mises en abyme vertigineuses de Westworld, en passant par toutes les nuances de pré-apocalypse.



À l’origine, Charlie Brooker, le créateur de la série Black Mirror, est un petit rigolo. Ses recueils de chroniques (I Can Make You Hate et The Hell of it All) dessinent en creux l’image d’un gamer ciné et téléphage, branleur sur les bords, toujours à l’affût du bon mot pour synthétiser l’absurdité du programme commenté par ses soins. Sa première fiction d’importance, la série Dead Set, partait d’un high-concept aux allures de blague (une invasion zombie du plateau de l’émission de télé-réalité Big Brother). Le tout premier épisode de l’anthologie Black Mirror, L’Hymne national, repose entièrement sur la promesse d’une séquence-choc qui, formulée telle quelle, hume bon la potacherie… jusqu’à sa concrétisation. « Attention à ce que tu désires » : la maxime se voit couplée à l’expression radicale de la règle de base de la science-fiction, à savoir l’extrapolation d’un progrès technologique. Paradoxalement, les deux épisodes les plus décevants des deux premières saisons sont justement ceux qui versent le plus dans ce genre, à chaque fois dans des visions de mondes futuristes totalitaires. Quinze millions de mérites entend démontrer comment les systèmes économiques modernes finissent par absorber toute forme de contestation, mais l’épisode n’arrive jamais à dépasser le stade de la pure parodie. Le Show de Waldo tire à la ligne sur son déroulé scénaristique autour d’un gag parti trop loin, mais peut à la limite s’appréhender, avec le recul, comme une tentative de discussion assez visionnaire sur le processus de déshumanisation induit par la performance capture. Les terribles La Chasse et Blanc comme neige résument parfaitement la quintessence de la série, dans toute sa roublardise sadique : une heure durant, le show va se jouer de vous, vous froisser le muscle de l’ironie pour une durée indéterminée. Black Mirror est un pur produit de sale gosse, qui sait comment vous faire mal. Couronné malgré lui pape de la nouvelle SF, Charlie Brooker crie pourtant à qui veut l’entendre qu’il se contente d’appuyer sur des boutons de pression sociale. Il n’avait en aucun cas prévu un tel plébiscite, ni sa survie à rallonge et son enlisement qualitatif sur Netflix, pas même les négociations autour d’un remake américain du meilleur épisode de l’anthologie à ce jour, Retour sur image. Il avait encore moins prévu que le réel rattraperait sa fiction, à de multiples reprises, la plus hallucinante restant l’excavation d’une anecdote autour d’un bizutage universitaire du futur premier ministre David Cameron, rappel effaré du climax de L’Hymne national (1). Dans son ultime zapping annuel pour la chaîne BBC Two, Charlie Brooker’s 2016 Wipe, l’auteur met en scène, non sans cruauté, son ahurissement face au résultat du référendum en faveur du Brexit puis face à l’élection de Donald Trump. Il se trouvait dès lors, de son propre aveu, dans une impasse artistique face au débordement du réel, comme les auteurs des séries South Park ou Veep furent pris de court par l’arrivée de l’agent orange à la Maison-Blanche. La deuxième moitié des années 2010 fut ainsi marquée par la déviation du schéma narratif bien ordonné de nos civilisations modernes, tout comme le vaisseau spatial de croisière de l’excellente série Avenue 5 dévie de son cap et s’enfonce progressivement dans le chaos. Inévitablement, le deuxième genre à souffrir de ce changement de trajectoire, après la fiction politique, fut la science-fiction.




LE DEUIL QUI VIENT
Certes, Donald Trump a pu titiller l’imaginaire collectif avec des annonces aussi pétaradantes que la création d’une « Space Force » ou des promesses de voyages sur Mars dans des délais a priori fantaisistes, mais dans le même temps, il a nommé à la tête de la NASA un homme dont les compétences en la matière se limitaient à son expérience dans l’aéronavale. Certes, les programmes spatiaux extra-américains se multiplient, mais n’émulent pour l’instant que des blockbusters chinois impersonnels ou des machins comme l’indéfendable Mission Mangal de Jagan Shakti – vous pensiez qu’un film sur la NASA indienne pouvait se passer de bon gros nationalisme ou de séquences où les scientifiques dansent dans leur bureau ? Vous vous fichiez bien évidemment le doigt dans l’oeil jusqu’au coude. Mais la plus grande menace sur la science-fiction ne se contente pas de mettre en berne notre soif collective d’explorations des « nouvelles frontières » chères à Gene Roddenberry : elle ne concerne rien moins que la survie même de l’Humanité. La fameuse vérité qui dérange d’Al Gore. Le réchauffement climatique et son terrible cortège de prédictions anxiogènes fournissent leur lot de cauchemars à côté desquels la fiction contemporaine apparaît bien falote. En cas de menace, le monde du divertissement a pourtant toujours su se montrer réactif. La menace atomique avait eu les honneurs d’une refonte du docu-fiction avec, dans un premier temps, La Bombe de Peter Watkins (1966), puis le traumatisant Threads de Mick Jackson (1984). Dans une moindre mesure, le téléfilm Le Jour d’après de Nicholas Meyer (1983) apporta sa contribution en édifiant des millions de téléspectateurs américains. Dans les trois cas, le but recherché était d’alerter sur les répercussions d’une attaque nucléaire à l’échelle d’un territoire figé, sans rien cacher de la lente et douloureuse putréfaction de ses habitants. D’un pouvoir d’évocation similaire en son temps à celui du changement climatique, le trou dans la couche d’ozone infusa doucettement le cinéma indépendant américain. Les personnages de Hal Hartley l’évoquaient au débotté, entre deux considérations éthérées, dans L’Incroyable vérité (1989) ou Simple Men (1992), James Duval laissait « cinq ans, tout au plus » à la planète dans Totally Fucked Up de Gregg Araki (1993). Dans le tout bancal Highlander, le retour de Russell Mulcahy, Connor MacLeod participe à la construction d’un gros bouclier électromagnétique pour pallier l’absence de la couche d’ozone, plongeant la planète dans l’obscurité permanente – heureusement, la coucouche finit par se reconstituer, pendant que le récit tente vaille que vaille de greffer une sous-intrigue extraterrestre dans tous les sens du terme. Puis ce fut à peu près tout, en ces temps barbares où les réseaux sociaux et les chaînes d’info en continu ne jouaient pas encore les caisses de résonance à l’infini. Le réchauffement climatique, grâce à une variété remarquable de facteurs, a quant à lui déjà sa propre dramaturgie, ses acteurs, ses bad guys, son public passif. Partant, la fiction se montre encore bien timide avec le sujet. Elle se disperse dans les cinq étapes du deuil, les mêmes évoquées par le top model français de la collapsologie, Pablo Servigne, quand il évoque la prise de conscience de l’inéluctabilité de l’effondrement.




LE DÉNI
Dans l’inconscient américain tel qu’il s’exprime dans sa fiction, l’écologiste se situe dans le cercle de l’enfer juste au-dessus du communiste, mais alors vraiment pas loin. Godzilla II roi des Monstres de Michael Dougherty (2019) en est le plus frappant exemple récent : côté humains, les bad guys paramilitaires sont clairement identifiés comme des écoterroristes radicalisés, qui vont eux-mêmes déclencher l’apocalypse en réveillant des créatures titanesques pour purger la Terre de la race humaine qui lui a tant fait de mal. Le film fournit ainsi un relai tangible à toutes les tentatives de diabolisation des discours écologistes, qui ne seraient que fantasmes de mort et de destruction, rhétorique très en vogue chez les éditorialistes conservateurs de Fox News ou dans la mouvance alt-right. Okja de Bong Joon Ho (2017) fait mine de s’aventurer dans une représentation tout aussi hasardeuse via le personnage de leader ecowarrior campé par Paul Dano, avant de bifurquer vers l’illumination des masses – pour prendre pleinement conscience du problème, il ne faut pas se fier aveuglément à des gourous mais constater l’ampleur de la situation par soi-même. Greta Thunberg appréciera, les amateurs de gros sabots itou. Pour aller vers plus de nuances, il faut remonter jusqu’à 2013 et le film The East de Zal Batmanglij (cocréateur de la série The OA avec sa muse Brit Marling), et sa description feutrée d’une cellule écoterroriste activement appliquée à frapper des grands responsables d’industrie. Oui, comme le personnage de druide celte serial killer campé par le pauvre Vincent Perez dans Le Pharmacien de garde de Jean Veber (2003), mais sans s’embarrasser de mises à mort consternantes. The East se nourrit de l’expérience de ses coauteurs dans un collectif anarchiste pendant un été suspendu, et ne peut de fait échapper à une fascination romantique de pure surface. Le seul à avoir traité le sujet de front, sans ambages ni courbettes, c’est Paul Schrader dans son chef-d’oeuvre déglingué de 2018, Sur le chemin de la rédemption (préférer le titre anglais original, First Reformed). Dans cette update rêche et mortifère des Communiants d’Ingmar Bergman, la terreur résignée de l’anéantissement se transmet comme un virus au personnage principal joué par Ethan Hawke. Notre monde y pue la charogne, les chapes de plomb se superposent et écrasent quiconque oserait ouvrir les yeux. Autant dire que sur des thématiques similaires, le spleen adolescent de L’Heure de la sortie de Sébastien Marnier (2019) a grandement souffert de la comparaison.




LA COLÈRE
Du Elysium de Neill Blomkamp (2013) au Alita: Battle Angel de Robert Rodriguez (2019), en passant par une bonne palanquée de bad guys priant les cieux pour ourdir leurs saloperies, les blockbusters des années 2010 ont été marqués par l’illustration la plus basique – et donc la plus marquante – de la théorie marxiste de la lutte des classes (et c’est pas fini : l’espagnol La Plateforme de Galder Gaztelu-Urrutia, récemment acheté par Netflix, repose exactement sur le même principe). Le bas peuple se démerde comme il peut sur une terre aride, abandonnée de toutes les instances politiques, pendant que l’élite se la donne tranquillement dans les hauteurs. Malheureusement, l’évidence de cette idée finit par se retourner contre elle-même, à cause de l’angélisme de son approche. Les gens d’en bas sont très gentils, ceux d’en haut vraiment très méchants. Le pire exemple en la matière, Elysium pour ne pas le citer, finissait même par devenir aussi ridicule et contre-productif que l’invraisemblable trilogie Atlas Shrugged (réalisée par Paul Johansson, John Putch et James Manera en 2011, 2012 et 2014), adaptations cheapos et assez hilarantes du best-seller La Grève d’Ayn Rand, gourou du libertarianisme en lutte contre l’emprise du gouvernement sur nos vies (enfin surtout celles des capitaines d’entreprise). Des deux côtés du spectre politique, ces films décrivent en tout cas une Amérique plus clivée que jamais, où les populations, acculées, n’ont d’autres choix que d’entrer en rébellion. À ce titre, il est incroyable de constater, avec un minimum de recul, à quel point les principales adaptations de sagas jeunes adultes ont avancé masquées. À force de s’en coltiner, la saturation nous focalisait sur les défauts les plus évidents et énervants. Mais derrière les bluettes, un film comme Hunger Games : la révolte – 2ème partie de Francis Lawrence se pose en véritable manifeste terroristo-révolutionnaire, de façon d’autant plus sidérante qu’il sortit en France le mercredi suivant les attentats du 13 novembre 2015, dans une indifférence incroyable au vu de la littéralité de son discours et de ses effets. Même topo pour Divergente 2 : l’insurrection (Robert Schwentke, 2015) ou pour le troisième volet tardif du Labyrinthe (Wes Ball, 2018), appels à la lutte armée accueillis avec une tiédeur néanmoins légitime au vu des machins en question. Dans l’ombre, deux productions de la chaîne SyFy ont creusé chacune à leur manière le sillon marxiste. Incorporated des frères Pastor (Infectés, Les Derniers jours) se donne des airs de Bienvenue à Gattaca bis post-réchauffement climatique, avec un gros fond de lutte des classes, des tonnes d’idées futuristes marrantes et/ou pertinentes… et des acteurs tous incroyablement miscastés. The Expanse (trois saisons sur SyFy, une quatrième sur Prime Video) bénéficie a contrario d’un casting partiellement convaincant, d’articulations dramatiques politiques fascinantes… et de réalisateurs aussi fins et subtils que Breck Eisner, Mikael Salomon ou Thor Freudenthal, qui passent leur temps à ramener la série dans des contrées allant de B à Z. La décennie a tout de même enfanté une incitation à la révolte digne de ce nom avec la série The Handmaid’s Tale : la servante écarlate, adaptée du roman de Margaret Atwood. Malgré le sadisme, malgré les répétitions, malgré les flashes-back parfois trop démonstratifs, le regard de braise d’Elisabeth Moss donne souvent le sentiment qu’il suffirait à renverser le patriarcat. Pour le contrepoint idéologique (l’établissement d’une civilisation fasciste dominée par les femmes), lire l’excellent roman Le Pouvoir de Naomi Alderman, paru début 2018 chez Calmann-Lévy.




LA NÉGOCIATION
La surpopulation obsède la science-fiction depuis un bon siècle, rien de bien nouveau sous les brûlures solaires au troisième degré, mais l’hypothèse d’un bon gros génocide d’échelle planétaire pour résoudre tous les problèmes (le massacre sur un siècle de 56 millions d’Indiens d’Amérique aurait fait chuter les températures terrestres, selon une étude sortie en 2019, pourquoi se priver ?), elle, a émergé en 2013 avec deux phénomènes pop culturels à l’opposé du spectre qualitatif. Le roman Inferno de Dan Brown (transposé au cinéma en 2016 par un Ron Howard plus inspiré que sur Da Vinci Code et Anges et Démons) et la série anglaise Utopia de Dennis Kelly (le remake américain signé Gillian Flynn devrait enfin arriver cette année) ont pour antagonistes, portraitisés de façon romantique, des scientifiques sur le point de lâcher sur l’Humanité un virus au taux de mortalité de 95 %. Dans Avengers: Infinity War et Avengers: Endgame des frères Russo, Thanos part du principe plutôt couillon (et finalement assez petit bras) que la moitié de la population devrait suffire à rééquilibrer les comptes. Dans l’amusant et très sale Seven Sisters de Tommy Wirkola (2017), la politique de contrôle des naissances est agrémentée d’une finition manuelle à la chaîne pour redresser la barre. Dans tous ces cas, la fiction surfe sur l’imaginaire complotiste, en un savant mélange de dissimulation, de révélation et d’occulte où le camp du bien finit toujours par l’emporter, sans régler outre mesure les problèmes à la source de ces mesures draconiennes. Le conspirationnisme n’est-il pas une forme de twist contraint et forcé du réel, finalement ? Le discours des films se situe dans un entre-deux mal défini : quelque part à mi-chemin entre les trois tomes du Fléau de Stephen King – avec son apocalypse découlant d’une grosse poussée technophobe et antimilitariste de l’auteur sous grosse influence narcotique pendant la fin de la Guerre froide – et le terrible « Plan Redeker » décrit dans le roman World War Z de Max Brooks, au gré duquel une grande quantité de survivants/sacrifices humains sont utilisés pour piéger les zombies. Seule Utopia, avec son très audacieux avant-dernier épisode, anti-spectaculaire au possible, parvient à se distinguer du lot avec un angle politique inattendu, cerise déprimante sur un gâteau pourtant déjà bien chargé. En matière de gestion de la surpopulation, beaucoup d’espoirs reposèrent sur Downsizing d’Alexander Payne (2017) et son pitch incroyable, et la douche froide n’en fut que plus amère face à la réalité d’un film qui n’en fit strictement rien. Plus classique que le massacre planétaire, l’invasion de la Terre par une civilisation extraterrestre tend ces dernières années à mélanger le déni, la colère et la négociation, comme a pu le prouver le mésestimé Captive State de Rupert Wyatt, dans lequel les aliens pillent les ressources ET instaurent un régime autocratique pour gérer les affaires courantes avec la main d’oeuvre. Plus singulier, le méconnu Starfish de A.T. White (2018) joue quant à lui sur la phase de deuil suivante, toujours à deux doigts de la pose hipster méta pour fuir son sujet. 




LA DÉPRESSION
Côté américain toujours (même si un film comme Proxima d’Alice Winocour peut rejoindre le peloton), la décennie écoulée fut celle du voyage spatial envisagé comme un gouffre moral sans fond, le refuge de personnages taciturnes, isolés, traumatisés et déprimés. Entendons-nous bien : l’exploration du cosmos n’a jamais brillé par sa joie de vivre ou son sens de la fête, mais le côté matamore des spationautes laisse place à un spleen existentiel plus ou moins dévorant. Ad Astra de James Gray (2019) n’est au final qu’une longue thérapie oedipienne, où la tronche de six pieds de long de Brad Pitt ne se décrispe même pas une fois qu’il a tué le père. Dans l’autre sens, la mort forcément traumatique de l’enfant guide les héroïnes de Gravity d’Alfonso Cuarón (2013) et de Premier contact de Denis Villeneuve (2016), ou encore le Neil Armstrong dépeint par Damien Chazelle dans son First Man : le premier homme sur la lune (2018). Joseph Cooper, le héros du Interstellar de Christopher Nolan, sauve un peu la mise. Son monde est dévasté par les variations climatiques, l’école de ses gosses prône des théories du complot, les récoltes se dessèchent, et on ne peut même plus voir un match de baseball tranquille sans se manger une tempête dans la face. Joseph surmonte le quotidien par son amour pour sa fille Murph et son relatif désintérêt pour son garçon, dont personne ne retient le prénom. Quand l’occasion se présente, il décide néanmoins de partir dans l’espace, mû par ce même instinct purement pragmatique qui guide les actions de tous ses collègues précités. La tournure mélodramatique du film, surlignée au marteau-piqueur par le score de Hans Zimmer, vient d’un Christopher Nolan inspiré par sa relation avec sa propre fille. La lecture du script original, écrit par son frère Jonathan pour Steven Spielberg, plonge dans un récit infiniment plus sombre, où la Terre finissait abandonnée par les Humains et rongée par une enzyme extraterrestre qui la recouvrait de glace. Joseph Cooper se retrouvait à devoir lutter contre des robots venus de la République Populaire de Chine, intronisés rivaux de son équipage dans la découverte de nouveaux mondes. Comme dans la série Westworld (dont Jonathan Nolan est le cocréateur), les couches de réalité et de temporalités se chevauchaient à la diable dans des séquences périlleuses (la pire étant sans doute une scène de sexe en apesanteur), mais qui, correctement exécutées, auraient pu donner naissance au 2001 des années 2010. Il est à parier que le rôle des robots chinois fut biffé pour ne pas s’aliéner ce qui était en train de devenir le marché le plus en vue de la décennie. Et pour rester en Chine, comment ne pas déprimer devant les blockbusters de science-fiction amorphes produits ces dernières années, en tête desquels il faut mentionner le carton planétaire The Wandering Earth ? Cette adaptation sans aucun panache de la nouvelle du génial Liu Cixin (foncez lire Le Problème à trois corps séance tenante si ce n’est déjà fait, pauvres fous) donne un aperçu terrifiant d’un cinéma futuriste vide, propre, clinique, sans aucune aspérité ni personnalité. 




L’ACCEPTATION
Tous les trajets mènent à Mad Max: Fury Road. Le chef-d’oeuvre de George Miller synthétise toutes les phases du deuil, crée un monde à partir du grand rien dans lequel s’est enfoncée l’Humanité. Les ruines technologiques des temps anciens alimentent des récits oraux cryptiques, comme en leur temps les mômes de Mad Max : au-delà du dôme du tonnerre entretenaient et déformaient les légendes autour du personnage immortalisé par Mel Gibson. Au terme de plusieurs siècles de pure survie, le collectif finit par primer sur l’individualisme, sans tomber dans les pièges utopiques biaisés où se vautre par exemple Alain Damasio dans son best-seller Les Furtifs, tout à sa fascination à distance pour les organisations ZADistes (ne vous énervez pas, le livre est passionnant sur une infinité d’autres aspects, mais son discours politique tend trop à la caricature béate). De toute la flopée de productions post-apocalyptiques qui n’en finissent plus d’arriver hagardes sur nos écrans, une autre coproduction australo-américaine s’est distinguée dans l’exercice : The Rover de David Michôd (2014). Par son ancrage dans les vestiges de notre réalité économique, cette impression de sentir le monde s’échapper entre nos doigts, mais surtout par son anticipation du tournant à venir du film apocalyptique vers le western. Les productions récentes sont en effet légion à jouer sur le créneau d’une déconquête de l’Ouest, du pas possible The Bad Batch d’Ana Lily Amirpour (2016) au sympathique Prospect de Christopher Caldwell et Zeek Earl (2018), dans un grand retour au chaos originel qui présida à la nation américaine avant qu’elle ne règne sur le monde. Toutes ces oeuvres prennent acte de la fin de la civilisation et du colossal bordel à venir, mais se montrent en définitive les plus porteuses d’espoir de toute la sélection, tout simplement parce qu’elles envisagent la possibilité d’un après, tout incertain soit-il. Cette incertitude demeure le plus gros chantier de la science-fiction contemporaine, le contrat moral que le public refuse le plus catégoriquement faute d’y être habilement préparé. Ce qui explique en partie la rage des critiques online à l’encontre d’un film pourtant tout ce qu’il y a de plus honorable comme l’inédit Netflix How It Ends de David M. Rosenthal (2018) : la nature de la catastrophe originelle ou l’enchaînement d’événements sinistres dans son sillon n’y seront jamais expliqués, à la plus grande frustration des spectateurs habitués au divertissement livré clé en main. Crime de lèse-majesté à l’époque où les spin-off de Star Wars mettent un point d’honneur à mouliner de l’origin story à la chaîne pour le moindre accessoire de la trilogie originale. Horreur absolue d’imaginer un monde sans ce réseau neuronal mondial qu’est devenu Internet, où la possibilité d’avoir accès à n’importe quelle information en quelques secondes n’existerait plus. Sur ce dernier point, la série Canal+ L’Effondrement par le collectif Les Parasites fonce tête baissée dans le glauque à tout crin. Le message est clair, le libéralisme globalisé a mené le monde à sa perte, et il n’y a aucune raison de croire que la gestion de crise se déroulera autrement que dans l’anarchie la plus totale, avec l’égoïsme cher aux libertariens pour seule valeur rémanente. Ce faisant, la série tombe dans le cynisme et la pure prophétie autoréalisatrice reprochés aux lanceurs d’alerte sur le climat. L’homme va crever car il mérite de crever, le grand théâtre de la cruauté se retire dans une absence tonitruante d’applaudissement. Dans le dernier épisode, une ministre reproche à son contradicteur collapsologue de « tomber dans la science-fiction », comme une injonction du réel à la fiction de ne pas empiéter sur ses plates-bandes. La boucle semble bouclée. 




SE RACONTER DES HISTOIRES
Dans son essai L’Apocalypse cinéma : 2012 et autres fins du monde (2011, aux éditions Capricci), Peter Szendy compare fin du monde et fin d’un film, avec pour exemple totémique le Melancholia de Lars von Trier. Dans ce grand précis sur la dépression comme chemin vers la lucidité, le réalisateur résume dans une poignée de plans en extrême ralenti le futur déroulé dramatique de son oeuvre, d’une vision élégiaque de Kirsten Dunst à la collision finale entre les deux planètes. S’il est tout à fait possible d’interpréter cette conclusion comme l’inévitable prolongement de la démarche démiurgique et forcément sadique du grand taré danois, il paraît tout autant approprié de l’appréhender comme une mise à plat de notre besoin impérieux d’articuler toute expérience vécue, d’une anecdote triviale à notre propre passage sur Terre, selon une construction dramatique. Les religions, le complotisme, et même la fin des temps participent chacun à leur manière de notre besoin de nous raconter des histoires pour faire sens. La série Westworld créée par Lisa Joy et Jonathan Nolan ne parle que de ça. Les hôtes du parc ne sont programmés que pour répondre à des scénarios. Le personnage interprété par Simon Quarterman, arrogant et inepte, trousse des intrigues sensationnalistes sans prendre en compte les souffrances de ses pantins, tandis que Robert Ford et Arnold Weber se mènent une guerre souterraine autour du concept même de conscience, en manipulant des arcs narratifs beaucoup plus lourds en conséquence. La série a été volontiers brocardée pour ses aménagements scénaristiques, dès lors que des petits malins eurent deviné des retournements de situation de la saison 2 sur des forums. Mais l’adaptabilité aux désirs des « clients » est justement l’une des essences thématiques du show, au même titre que toutes les phases du deuil évoquées précédemment. La révolte portée par Dolores dans le degré de réalité supérieure – le monde hors du parc – promet d’après les premières images de la saison 3 son lot d’audaces à même de faire sortir la série de son semblant de routine. Il y a, dans ces quatre bandes-annonces, le condensé quintessentiel de toute la science-fiction des dix dernières années. De l’uchronie, de la dystopie, de l’effondrement, des résistants, des bad guys confortablement calés dans des repaires aériens, des acteurs qui font la tronche, des nazis, des terroristes. Avec un peu de chance, Jonathan Nolan n’a pas casé de scène de sexe en apesanteur.

(1) Dans leur livre Call Me Dave: The Unauthorised Biography of David Cameron, Michael Ashcroft et Isabel Oakeshott relatent que leur sujet d’étude dut, à l’occasion d’une cérémonie d’intronisation à la société secrète Piers Gaveston Society, mettre « ses parties intimes » dans la bouche d’une tête de porc fraîchement tué. Interrogé sur ce qui devint le « Piggate », Charlie Brooker nie avoir eu vent de cette histoire et préfère ne pas y penser.

François Cau

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