THE ROOM de Christian Volckman
11/03/2020

THE ROOM de Christian Volckman

The Room

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CHAMBRE NOIRE

Attention, rien à voir avec Tommy Wiseau : la chambre dont on vous parle aujourd’hui est un cas rare de science-fiction hardcore portée par l’imagination d’un cinéaste français. Réalisateur de Renaissance, un film d’animation dystopique et expressionniste qui ne nous avait pas laissés de marbre en 2006, Christian Volckman ressurgit donc avec un concept fort, au croisement des univers de Philip K. Dick et H.P. Lovecraft.

Matt (Kevin Janssens) et Kate (Olga Kurylenko) emménagent dans une vieille maison au nord du comté de New York. Espérant trouver dans cet environnement calme l’inspiration nécessaire pour remplir des toiles désespérément vides, Matt découvre au centre de la demeure une pièce cachée, capable d’exaucer les moindres désirs de ses hôtes. Après quelques semaines de débauche, le couple se heurte à un sentiment de vanité et de solitude, et Kate demande à la chambre de lui donner un enfant… Bâti sur une structure en trois actes assez classique – au sens noble du terme –, The Room renvoie autant aux 1001 nuits qu’à La Poule aux oeufs d’or de Jean de La Fontaine : tout comme dans un conte ou une fable, les enjeux dramatiques ne sont pas conditionnés par l’élément fantastique, mais par celui qui y est confronté. Se permettant quelques réflexions politiques (« Peu importe comment ça fonctionne, du temps qu’on l’utilise » lance le héros durant le premier acte ; une remarque que reprendra son épouse quelques bobines plus tard), Christian Volckman s’efforce de préserver la neutralité de la maison, tout en la décrivant comme une entité vivante.



HUIS CLOS LOVECRAFTIEN
Dès les premières images, Volckman place les personnages humains et le décor au même niveau hiérarchique : les plans sur la voiture du couple reflètent l’environnement plus qu’ils ne s’attardent sur les visages, et leur arrivée à destination est vue à travers le cadre d’une fenêtre, comme si la demeure les observait elle-même. A priori très gothique, cette approche est en fait parfaitement cohérente avec l’argument science-fictionnel que le cinéaste ne tarde pas à brandir, lorsque Matt découvre la mer de câbles qui inonde les fondations de la bicoque. Aucune explication ne viendra éclairer les origines de cette machine totalement lovecraftienne dans l’esprit, et dont l’esthétique à la limite du steampunk contraste avec le look très banal des cloisons. Le sujet n’est pas là, mais bien dans la manière dont le couple va provoquer par envie et opportunisme son propre malheur. Si The Room aurait gagné à éliminer quelques brèves scènes extérieures intégrées un peu trop tôt dans le montage, il parvient tout de même à installer une atmosphère de huis clos, coupant rapidement ses protagonistes des repères moraux et des influences de la société contemporaine. Pour sa principale sortie hors de son cocon de briques et de pierres, Matt décide ironiquement de se rendre dans un hôpital psychiatrique, accentuant encore un peu plus cette perception décalée du monde extérieur. De plus en plus opaque, la bulle existentielle du couple finira par donner naissance à un univers miroir sous les ordres de l’enfant, où ils s’égareront encore un peu plus dangereusement.




UN MONDE D’ILLUSIONS
À l’évidence fasciné par les notions d’espace malléable et de bulles temporelles menaçant en permanence d’éclater, Christian Volckman exploite très intelligemment ses ressources limitées et parvient à créer des tableaux très crédibles, à mi-chemin entre le surréalisme de Maurits Cornelis Escher et une SF sous haute influence littéraire. Impossible de ne pas reconnaître ici les obsessions de Philip K. Dick, auquel le cinéaste rendait déjà hommage dans Renaissance. Impossible aussi de ne pas remarquer l’apport du background de Volckman dans la peinture et l’animation, qui conditionne la personnalité du personnage masculin et affecte directement les choix thématiques et visuels du long-métrage. Les questions d’immortalité et d’unicité propres à l’art imprègnent le récit, de même que la notion d’interprétation forcément subjective du réel. Lorsque Matt demande à la chambre de lui fournir quelque chose, c’est comme s’il avait le pouvoir de remplir en une fraction de seconde une toile blanche ; le résultat n’en reste pas moins illusoire. En témoigne cette séquence où le héros, après avoir « brûlé » la moitié d’un autoportrait de Van Gogh, le raccroche comme si de rien n’était au mur, au centre d’une collection privée qui relève du fantasme.




DÉSYNCHRONISATION DU RÉEL
Le rapport au dessin, au trait, est donc au coeur de The Room. Volckman et son directeur de la photographie Reynald Capurro vont jusqu’à reproduire quelques types de compositions baroques ou romantiques ancrés dans l’inconscient collectif, que l’on retrouvait notamment chez Rembrandt ou John Everett Millais. La méthode est particulièrement frappante dans une poignée de scènes majeures, par exemple lorsque Kevin Janssens enlace une Olga Kurylenko accroupie dans une nature faussement bienveillante. La désynchronisation progressive et irrémédiable de ce couple inspire par ailleurs au cinéaste ses plus belles idées de mise en scène, d’une superbe scène de balançoire où la caméra reste braquée sur le visage de Janssens à une multitude de plans où l’un des deux interlocuteurs occupe l’espace net, et l’autre l’arrière-plan flou. On rejoint encore ici les thèses de Philip K. Dick, qui écrivait ceci en 1978 dans son essai How to Build a Universe That Doesn’t Fall Apart Two Days Later : « Peut-être que chaque être humain vit dans un monde unique, un monde privé différent de ceux habités par tous les autres humains. Si la réalité diffère d’une personne à l’autre, peut-on parler de réalité singulière, ou devrions-nous plutôt parler de réalités plurielles ? Et s’il existe des réalités plurielles, certaines sont-elles plus vraies, plus réelles que d’autres ? Le problème, c’est que lorsque les mondes subjectifs sont vécus de façon trop différente, il se produit une rupture dans la communication… et la vraie maladie arrive. ». D’accord, The Room aurait sans doute pu bénéficier d’un quart d’heure de caractérisation supplémentaire et d’une rallonge de budget en adéquation avec le projet (ce qui n’empêche pas une poignée d’effets visuels assez sidérants). La cinéphilie de Christian Volckman est également assez voyante, entre une utilisation kubrickienne du Beau Danube Bleu de Johann Strauss et l’apparition d’un globe à neige tout droit issu de Citizen Kane. Difficile toutefois de ne pas se laisser emporter par l’ambition démesurée du réalisateur, qui on l’espère n’attendra pas quatorze ans avant d’attaquer son prochain long-métrage… 

Alexandre Poncet