Légendes : William Girdler
11/03/2020

Légendes : William Girdler

William Girdler

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L’HOMME PRESSÉ

Durant les sept ans que couvre sa filmographie, William Girdler a réalisé neuf longs-métrages. Une cadence infernale mue par la certitude que, son grand-père ayant rendu l’âme à 60 ans et son père à 40, ses jours étaient comptés. Aucun chef d’oeuvre à son palmarès, mais des séries B plus ou moins réussies, toujours motivées par une forte envie de cinéma.

La nouvelle tombe le 22 janvier 1978. La veille, dans le secteur de Manille aux Philippines, un hélicoptère heurte une ligne à haute tension et s’écrase. Les quatre occupants de l’appareil sont tués. Parmi eux, un certain William Girdler, un réalisateur de 30 ans qui assurait là les repérages de son prochain film, le dixième, The Overlords, long-métrage de science-fiction à la Star Wars écrit par Harry Kleiner (Le Voyage fantastique). Achevé par d’autres (il ne restait à boucler que les effets spéciaux du final), le neuvième, Le Faiseur d’épouvantes, n’accède aux écrans américains que le 28 avril de la même année. Son succès aurait pu modifier durablement la carrière de son défunt initiateur. Cruelle ironie du sort.
Né le 22 octobre 1947 à Jefferson County, dans le Kentucky, William Girdler grandit dans une famille de la grande bourgeoisie locale enrichie par l’industrie chimique. Rien d’étonnant donc à ce que le gamin soit conduit à l’école par un chauffeur en limousine. À partir de huit ans, il se passionne pour le 7e Art, en particulier pour Autant en emporte le vent et l’oeuvre d’Alfred Hitchcock. Adolescent, William Girdler reconstitue même une salle de cinéma à son domicile, avec un appareil de projection et des sièges achetés à un établissement en faillite. Marié à 17 ans, il poursuit ses études dans une école militaire privée. Un an plus tard, il se forme dans les services cinématographiques de l’Armée de l’Air, touchant à la prise de vues et au montage sur des films éducatifs ou d’entraînement, avec bidasses crapahutant dans la campagne, stands de tir, initiation aux soins de première urgence, etc. On est encore loin de Hollywood, mais il est à bonne école. Parallèlement, il ne rate pas une occasion de s’instruire, de décrocher des petits boulots de grouillot sur des plateaux, comme sur celui des Mystères de l’Ouest à la télévision, durant son cantonnement en Californie. 



KENTUCKY MASTER OF HORROR 
Après cinq ans passés sous les drapeaux, William Girdler renoue avec la vie civile. Retour dans le Kentucky natal, où la chaîne locale Wave-TV l’engage pour mettre en boîte des réclames et reportages. Flanqué de son beau-frère et meilleur ami, Patrick Kelly troisième du nom, il n’attend pas longtemps pour créer sa propre société : Studio One, une petite structure installée dans un entrepôt appartenant à son grand-père, d’abord destinée à produire des spots publicitaires et des bandes institutionnelles. Naturellement, William Girdler en veut davantage. À 23 ans, il se lance dans l’aventure incertaine du premier long-métrage avec The Asylum of Dr. Death, vite retitré Asylum of Satan (L’Antre de l’horreur en France). La brinquebalante histoire d’une jeune concertiste retenue prisonnière dans un hôpital psychiatrique dont le directeur compte la sacrifier sur l’autel de Lucifer afin d’acquérir la vie éternelle.
Comment réunir les 70.000 dollars nécessaires à la mise en images du projet ? Auprès de son opulente famille ? Pas question pour celle-ci de financer une activité aussi triviale. William Girdler s’y prend alors comme, plus tard, le feront Tobe Hooper pour Massacre à la tronçonneuse et les frères Coen pour Sang pour sang : il puise dans ses fonds propres, sollicite des amis, des notables et, surtout, convainc Irving Long, propriétaire d’une chaîne de cinémas, d’aligner à lui seul 50.000 dollars. Girdler met également à contribution toutes les bonnes volontés de Louisville, Kentucky, où sera tourné le film du 8 au 20 novembre 1971 : il obtient du matériel gratuit, des maisons pour les décors, les voitures de patrouille de la police du comté, des quidams défrayés un dollar et un repas la journée contre des rôles secondaires… Un effort collectif qui aide à surmonter les inévitables contrariétés et difficultés. Par exemple, le refus au tout dernier moment de l’actrice principale, Carla Borelli (transfuge du soap opera et seule actrice professionnelle du film), de se déshabiller devant la caméra. Ou encore les atermoiements de Sherry Steiner lors du tournage de la séquence où des serpents attaquent son personnage dans une piscine : le réalisateur en herbe devra recruter sa propre soeur, Lynne Kelly, pour faire office de doublure. « Malgré ma peur des reptiles, j’ai accepté de me mettre à l’eau » se souvient celle-ci. « J’avais autour de moi et sur moi une cinquantaine de serpents. Une expérience horrible. Comment un frère peut-il infliger une chose pareille à sa soeur ? Même les types chargés des cascades ont reculé ! »
N’ayant pas les moyens de s’offrir un professionnel des effets spéciaux de maquillage, William Girdler compose avec son ami James Carroll Pickett, qui lui fabrique un masque de Satan copié sur le diable cornu de Rendez-vous avec la peur de Jacques Tourneur. Plus risible qu’effrayant. Pour donner à la grande scène de messe noire toute l’authenticité voulue, le réalisateur demande conseil à l’Église de Satan d’Anton Szandor LaVey, qui lui envoie un expert bénévole en la personne de Michael Aquino. Ce dernier corrigera les quelques minutes que dure la séquence de manière à la rendre plus crédible. Méticuleux, William Girdler agrémente celle-ci d’un accessoire hautement référentiel : la tunique du diable de Rosemary’s Baby. Comment se l’est-il procurée ? Mystère.
Maladroit, reflétant l’amateurisme de ses artisans, L’Antre de l’horreur ne rencontre pas l’adhésion qu’espérait son auteur. Néanmoins, il apparaît sur les écrans, y compris français. L’essentiel pour le jeune cinéaste. « Certains ont appris à faire des films en suivant les cours des écoles de cinéma. Pas moi ; j’ai appris en les faisant » explique-t-il. « Personne n’a vu les erreurs de jeunesse de William Friedkin ou de Steven Spielberg. En revanche, les miennes, tout le monde pouvait les contempler. Elles s’étalaient à l’écran », accompagnées d’une musique que le réalisateur novice compose lui-même, fort de sa pratique de la batterie, du piano, et de son passé de membre du groupe rock local « The Grave Diggers ».
Déterminé, William Girdler enchaîne rapidement sur un deuxième long-métrage. À peine L’Antre de l’horreur est-il achevé qu’il enquille sur L’Abattoir humain, Three on a Meathook en version originale. Même mode de financement à hauteur de 20.000 dollars (majoritairement alloués par l’agent immobilier Joe Schulten), mêmes interprètes non professionnels (Charles Kissinger, James Carroll Pickett, Sherry Steiner), même cadre de tournage (une ferme aux alentours de Louisville et l’entrepôt de Studio One)… Qu’importe que sa première tentative n’ait pas été rentable, William Girdler s’obstine avec cette histoire de serial killer rural préfigurant Massacre à la tronçonneuse. Dans l’espoir de passer du bon temps, quatre jeunes femmes se mettent au vert et, en panne, trouvent refuge auprès d’un fermier de leur âge dont le père a développé un goût prononcé pour la chair humaine en ragoût. Un tueur inspiré d’Ed Gein et, pour le réalisateur, l’occasion rêvée pour une belle hécatombe, dont une éventration et une saisissante décapitation à la hache. Les effets spéciaux sont cette fois délégués à un professionnel, J.G. Patterson Jr., transfuge des shockers de Herschell Gordon Lewis. « Les scènes de meurtre étaient à l’origine si violentes que William Girdler les a considérablement adoucies pour éviter le classement X » se rappelle Madelyn Buzzard, l’une des victimes à l’écran. Reconnaissant envers J.G. Patterson Jr., William Girdler lui donnera peu après un sérieux coup de main sur The Body Shop pour ses premiers pas de réalisateur.
En dépit des difficultés, comme le fait de demander à l’équipe de pousser un camion en panne pour donner l’impression qu’il roule normalement, William Girdler termine L’Abattoir humain au terme de neuf jours de tournage durant le printemps 1972. Essentiellement programmé dans les drive-in du sud des USA, ce deuxième film passe totalement inaperçu. Ses maigres recettes ne remboursent pas la mise de départ, aussi modeste soit-elle. Perte sèche pour les investisseurs, que le réalisateur se fera néanmoins un point d’honneur à rembourser bien des années plus tard en signant un contrat de 22.000 dollars pour les droits vidéos. 



BLACK HARRY 
L’Antre de l’horreur et L’Abattoir humain servent de carte de visite à William Girdler à l’occasion d’un déplacement à Los Angeles. « William poursuivait un but : montrer aux producteurs ce qu’il était capable d’accomplir avec des budgets ridiculement bas » se souvient son compagnon de voyage, Hugh Smith, acteur amateur et homme à tout faire. « Si nous avons bien rencontré des gens intéressés, ceux-ci ne voulaient pas dépenser plus de 25.000 dollars, sachant qu’il ne nous en fallait pas davantage. On tournait en rond. » Dépité, Girdler revient à Louisville et contacte David Sheldon, responsable de la production de la firme American International Pictures, l’un des plus gros pourvoyeurs du pays en films d’exploitation. « William m’expédiait scénario sur scénario » raconte Sheldon. « Aucun ne fonctionnait. Malgré tout, le gars était sympathique. Nous avons tissé des liens amicaux » Ses envois de manuscrits, William Girdler les accompagne de coups de téléphone, mais rien n’y fait. Il abandonne la partie et envisage une reconversion en concessionnaire auto. Une décision qui ne dure que deux jours. Car il vient d’avoir une nouvelle idée de film : fusionner Shaft et l’inspecteur Harry en un seul personnage. « William avait en tête de mettre en scène un inspecteur Harry noir, à la seule différence que le sien serait un peu plus respectueux de la loi que son modèle, et moins porté sur la gâchette » soutient Michael Clifford, un policier de Los Angeles qui reçoit l’autorisation de sa hiérarchie de guider le réalisateur.
Plutôt que de s’inspirer des crimes du Zodiaque qui ont inspiré L’Inspecteur Harry, William Girdler part des « Zebra Murders » alors commis à San Francisco par quatre extrémistes noirs. À la différence que dans The Zebra Killer (titre original de Quand la ville tremble), il fait porter le chapeau à un « black face », un Blanc qui se fait passer pour un Noir dans sa croisade vengeresse contre ceux qu’il considère responsables de la condamnation à mort de son père. « William a vraiment pris pour modèle L’Inspecteur Harry », signale Hugh Smith. « Il a écrit les dialogues du flic joué par Austin Stoker comme s’ils étaient destinés à Clint Eastwood. À l’écran, ça ne fonctionne vraiment pas ! » 
Pour financer son troisième long-métrage, le pugnace William Girdler trouve des investisseurs à Chicago et Detroit, et cumule 150.000 dollars de budget. De quoi se payer des comédiens professionnels (comme Austin Stoker, auparavant vu dans Assaut de John Carpenter, et l’icône de la blaxploitation D’Urville Martin) et orchestrer de solides scènes d’action. « L’heure n’en était pas moins aux économies » s’amuse Hugh Smith. « Pour rogner sur le coût d’un traiteur digne de ce nom, William nourrissait l’équipe avec les hamburgers d’un fast-food de Louisville auquel il avait promis une bonne exposition dans le film. On ne peut pas dire que nous étions très satisfaits de ce côté-là, même si le tournage s’est déroulé sans incident majeur. »
En dépit de ces conditions gastronomiques sommaires et, surtout, de la parenté un peu embarrassante avec L’Inspecteur Harry, Quand la ville tremble marque un net progrès qualitatif dans le parcours de son réalisateur. Guère affecté par une petite controverse liée au contenu « racial » de son histoire, William Girdler bénéficie même de la bienveillance de certains critiques, même s’il a peu de considération pour la profession dans son ensemble. « Je n’ai pas une estime débordante pour eux » déclare-t-il. « Je suis sur la même longueur qu’Alfred Hitchcock qui affirmait que les critiques ne savent rien faire d’autre que critiquer. Ils ne connaissent généralement rien à la fabrication d’un film. Comme ils n’achètent pas de tickets de cinéma, ils n’ont aucune importance à mes yeux. »



LE DÉMON DU SEXE 
S’il touche un public plus large que L’Antre de l’horreur et L’Abattoir humain, Quand la ville tremble ne connaît pas pour autant un franc succès. Il en faudrait cependant bien plus pour freiner William Girdler dans son élan. Le film n’est pas sur les écrans qu’il oeuvre déjà d’arrache-pied à son quatrième bébé : un film de possession qu’il présente à la firme American International Pictures, jusque-là sourde à ses propositions. Mais les circonstances lui sont cette fois favorables : L’Exorciste de William Friedkin connaît un succès délirant au cinéma, ce qui donne une idée à David Sheldon. « Un jour, au volant de ma voiture » se rappelle ce dernier, « je suis passé devant un cinéma de Westwood qui programmait L’Exorciste, dont la file d’attente était en grande partie composée de Noirs. Je me suis dit qu’il y avait quelque chose à exploiter. Il n’en a pas fallu davantage pour que Samuel Z. Arkoff nous donne le feu vert. » C’est ainsi que naît Abby, ou comment une jeune femme noire et pieuse, sur le point de se marier avec un pasteur, tombe sous l’influence maléfique d’un totem que son père ramène du Niger. Et le démon libidineux prisonnier de l’artefact d’exacerber la libido de la malheureuse… Un script pas aussi léger que le laisse supposer son pitch. « En le lisant, nous avons tous pensé qu’il s’agissait d’une comédie, d’un pastiche, mais non, le ton était en fait très sérieux » se souvient Austin Stoker, partenaire de la chanteuse Carol Speed dans le rôle de la possédée. Une interprète qui rencontre pour la première fois William Girdler la veille du tournage, toujours à Louisville. La légende raconte qu’elle aurait remplacé une autre actrice, congédiée pour avoir exigé un masseur à sa disposition sur le plateau. Abby a beau disposer du plus important budget du réalisateur à ce jour, soit 400.000 dollars, ainsi qu’un « confortable » calendrier de tournage de quatre semaines, il n’en roule pas pour autant sur l’or.
Outre Carol Speed et Austin Stoker, le réalisateur s’offre aussi les services de William Marshall, Blacula en personne, avec lequel il ne s’entend que modérément, l’acteur lui reprochant de n’avoir pas tenu sa promesse de retoucher certains détails du script. Tension sur le plateau, d’autant que la production est perturbée par une impressionnante série de tornades, et par l’impossibilité de tourner le dimanche, jour du Seigneur oblige, Louisville se situant dans la partie la plus religieuse du pays, la fameuse « bible belt »… « Heureusement, William Girdler ne prêtait aucune attention aux rumeurs qui circulaient sur le film » commente Carol Speed. « Dans le Kentucky, ne serait-ce que parler de possession ou du Diable relevait alors du blasphème. »
Naturellement, suite à l’avant-première de Louisville, des esprits chagrins font remarquer au réalisateur que son nouveau film présente des similitudes avec celui de William Friedkin. « Je ne suis pas un copieur » leur répond-il. « Cependant, je ne nie pas qu’Abby se place dans le sillage de L’Exorciste. Encore que je préfère utiliser les idées d’autrui plutôt que de gruger le public en trompant son attente. Ce serait beaucoup plus grave de mon point de vue. Je me considère comme quelqu’un qui, sachant que quelque chose fonctionne, l’emploie à son tour, un peu comme General Motors le ferait dans l’automobile. » Commercialement, le cinéaste ne s’y trompe pas : dans les huit semaines qui suivent sa sortie le 25 décembre 1974, Abby rapporte 4 millions de dollars à American International Pictures. Problème prévisible : Warner Bros., producteur et diffuseur de L’Exorciste, réagit en traînant la société de Samuel Z. Arkoff et Mid-America Pictures (nouveau nom de Studio One) devant les tribunaux pour « contrefaçon ». William Girdler a beau sourire à l’évocation de ces poursuites, flatté de « jouer en première division » en attirant ainsi l’attention d’une major hollywoodienne, il n’en demeure pas moins que la plainte aboutit à la mise sous séquestre des recettes. Exploitation d’Abby suspendue, menace de destruction des copies en circulation… La procédure s’éternise. Le plaignant dédommagé, l’argent ne sera débloqué qu’en 1978, après le décès du réalisateur. Pendant toute la durée de la crise, ce dernier trouve en Carol Speed une alliée indéfectible. « Abby n’a rien à voir avec L’Exorciste » déclare-t-elle régulièrement. « C’est un bien meilleur film, beaucoup plus rythmé. On prétend que William Girdler m’a poussé à copier le jeu de Linda Blair. Archi faux. Je me suis reposée sur celui de Joanne Woodward dans Les Trois visages d’Ève », portrait d’une femme qui souffre de troubles de la personnalité. De son côté, William Girdler fait contre mauvaise fortune bon coeur. « Il n’y a qu’une chose qui me transporte » déclare-t-il. « Tourner des films ! Je ne prétends pas chercher à hisser Mid-America au rang d’une Metro Goldwyn Mayer, ou à gagner un Oscar. Je n’aspire qu’à divertir le public et à faire en sorte que mes investisseurs gagnent de l’argent en récompense du soutien qu’ils m’apportent. »



L’ENFER DES ARMES 
Malgré le coup d’arrêt donné à Abby, le binôme William Girdler/David Sheldon se reforme aussitôt. Toujours dans le domaine de la blaxploitation, les deux hommes jettent les bases de Sheba, Baby, un polar dans lequel une détective privée s’acharne à détruire l’organisation criminelle coupable du meurtre de son père. « Après lui avoir présenté le projet et l’avoir assuré que le scénario était prêt, Samuel Z. Arkoff m’a pris de cours » se souvient David Sheldon. « Il m’a répondu : « Oui, d’accord, mais je n’ai encore rien vu ! ». Nous n’avions pas une ligne. Pour éviter qu’il ne change d’avis, nous nous sommes aussitôt mis à l’oeuvre. William a sauté dans le premier avion pour Los Angeles. À peine avait-il atterri que nous avons commencé à écrire le scénario. J’étais à la machine à écrire tandis qu’il arpentait la pièce et me dictait le script. Nous n’avons pas fermé l’oeil de la nuit. Le lendemain matin, Samuel Z. Arkoff trouvait le manuscrit de Sheba, Baby sur son bureau. » Un script complet en 24 heures : un record.
Le scénario rédigé, l’aval du grand patron obtenu, les acteurs engagés (la star de la blaxploitation Pam Grier sous contrat avec le producteur, ainsi que des familiers du réalisateur comme Austin Stoker, D’Urville Martin et Charles Kissinger), Sheba, Baby prend inévitablement forme à Louisville. Le résultat ne se hisse pas au niveau des fleurons du genre comme Coffy, la panthère noire de Harlem ou Foxy Brown. Malgré tout, attaché à sa sculpturale vedette féminine, le public répond positivement.
Fidèle à lui-même, toujours aussi rapide, William Girdler rebondit illico sur Project: Kill, un film qu’il n’envisage pourtant pas de réaliser. « Je devais le mettre en scène » précise David Sheldon. « William envisageait simplement de le produire, au départ. J’en avais aussi écrit le scénario avec mon ami Donald G. Thompson. Les problèmes de financement ont été tels que j’ai été forcé de renoncer à la réalisation. Elle est naturellement allée à William. » Quels problèmes plus précisément ? Ceux-ci viennent du « partenaire » philippin, qui avait assuré ses amis américains de disposer de tout l’équipement nécessaire, ainsi que de plateaux de tournage, d’une assurance… Lors d’une visite aux Philipinnes, William Girdler constate qu’il n’en est rien. Le film se fera néanmoins, avec un matériel transporté depuis Chicago et en dépit de la loi martiale instaurée par le dictateur Marcos, alors en fin de règne.
Avec tout de même, dans les rôles principaux, Leslie Nielsen (cinq avant de devenir le comique de service avec Y a-t-il un pilote dans l’avion ?), Gary Lockwood (le second astronaute de 2001, l’odyssée de l’espace) et Nancy Kwan (une belle Eurasienne devenue starlette quinze ans plus tôt avec Le Monde de Suzie Wong), Project: Kill suit la fuite d’un instructeur d’un centre de formation de tueurs à la solde du gouvernement américain. Ce dernier envoie à ses trousses son meilleur élève… Un scénario qui, par certains aspects, évoque le premier Jason Bourne. Ambitieux donc, surtout quand on ne brasse pas des millions et que l’argent n’est pas équitablement distribué. « Leslie Nielsen et moi nous sommes accaparés une portion importante du budget » confesse Gary Lockwood. « J’ai aimé travailler avec William Girdler, même si nous avons dû composer avec des conditions de tournage éprouvantes : une forte humidité, 48 degrés… Non, vraiment, je n’ai pas du tout apprécié les Philippines ! »
« Le seul film que j’ai réalisé dont je sois vraiment fier » dit le réalisateur de Project: Kill en 1976. « Cette fois, je ne suis pas tiré par le bas à cause de clichés ou de trucs ringards. » Un échec commercial cependant, notamment consécutif à une exploitation tardive.



LA PEAU DE L’OURS 
Pour son long-métrage suivant, William Girdler ne surprend personne en s’appuyant sur le succès du moment, en l’occurrence Les Dents de la mer. Il en reprend les bases pour Grizzly, le monstre de la forêt, pratiquement un remake sur la terre ferme. Une initiative de Harvey Flaxman qui, guidé par un article relatant les attaques d’un ours dans un parc national, en écrit le scénario avec un David Sheldon qui se voit déjà le porter à l’écran. Découvrant un exemplaire du script sur son bureau, William Girdler le lit et propose à son partenaire d’en assurer le financement en échange du poste de réalisateur. Sheldon aurait préféré travailler avec la Warner, mais le studio tarde à donner une réponse. Une semaine plus tard, Girdler signe avec Edward L. Montoro, un transfuge du cinéma sexy récemment enrichi par la lucrative diffusion de deux films italiens aux USA (le western Trinita va tout casser et le sous-Exorciste Le Démon aux tripes) permet d’investir 750.000 dollars dans le projet. « Nouveau riche, Montoro n’avait pas les bonnes manières de sa position sociale. Son ego dépassait la superficie du Texas, et il tenait à tout contrôler dans cette association » explique l’assistant-réalisateur J. Patrick Kelly. Pas vraiment le type de tempérament dont s’accommode facilement William Girdler. « Sur tout ce qu’il entreprenait, William entendait rester le patron, celui qui décidait » s’accordent à dire tous ceux qui l’ont fréquenté. L’intéressé confirme : « On dit souvent que je suis un egomaniaque. Ce n’est pas faux, mais ne faut-il pas posséder un certain ego pour survivre dans ce métier ? »
Avec les moyens que lui attribue Edward L. Montoro, William Girdler réunit une solide distribution de série B (Christopher George, Andrew Prine, Richard Jaeckel) que domine le rôle-titre : Theodore, un authentique grizzly, lourd de 900 kilos et haut de quatre mètres lorsqu’il se dresse sur ses pattes arrières. Un impressionnant monstre payé 850 dollars la journée, dresseur compris, et potentiellement dangereux. Pour des plans très brefs, il est remplacé par des cascadeurs déguisés en grosse peluche. Grâce à un enclos électrifié et une « direction d’acteur » basée sur son amour autour du poisson cru, le tournage se déroule sans incident notable, sinon une peur bleue pour Richard Jaeckel qui, afin d’échapper au prédateur soupe au lait, doit se jeter dans un fossé.
Tourné pendant six semaines à partir de novembre 1975 dans les montagnes de Dahlonega, en Géorgie, Grizzly, le monstre de la forêt s’avère autant une série B cruelle et bien troussée qu’une affaire juteuse. Après en avoir vu une quinzaine de minutes, David Begelman, responsable des acquisitions de Columbia Pictures, en achète la distribution internationale pour 1,2 million de dollars, tandis que la chaîne ABC se porte acquéreuse des droits TV à hauteur de 1,5 million. En six mois seulement, l’avatar à fourrure des Dents de la mer rapporte 35 millions de billets verts. Le jackpot ! William Girdler en profite-t-il ? Pratiquement pas. Selon la seconde femme du réalisateur, Avis, Edward L. Montoro se serait fait tirer l’oreille avant de lâcher quelques dollars : « William et ses partenaires ont dû le poursuivre en justice pour le contraindre à tenir ses engagements. Ce qu’il n’a fait que très partiellement. Une situation courante à Hollywood. Par ailleurs, il n’est pas rare que, même en cas de différend avec quelqu’un, vous soyez amené à collaborer de nouveau avec lui. Ce fut le cas de William avec ce rat de Montoro. Il avait besoin de travailler. » Ce qui explique pourquoi le réalisateur remet rapidement le couvert avec le producteur indélicat pour les besoins de Day of the Animals



LE DERNIER ROUND 
Reprenant les fructueuses recettes de Grizzly, le monstre de la forêt, Day of the Animals illustre l’influence de la diminution de la couche d’ozone sur le comportement des animaux de montagne qui, désormais plus intelligents et agressifs, s’attaquent aux randonneurs. Le grizzly fait son grand retour, suivi d’un loup, de pumas, de rapaces, de serpents, de chiens… La faune en folie. Retour également de Christopher George et Richard Jaeckel, rejoints par Leslie Nielsen qui aura droit à une partie de catch contre le plantigrade. « Mon hommage à Alfred Hitchcock et aux Oiseaux » signale William Girdler, mais aussi aux Dents de la mer, auquel il cligne de l’oeil en convoquant Susan Backlinie, la nageuse des premières minutes du film de Spielberg. Produit à hauteur de 1,2 million de dollars, Day of the Animals se plante au box-office. Et pour cause : il sort le 13 mai 1977, soit deux semaines avant La Guerre des étoiles. Edward L. Montoro rentre cependant dans ses frais grâce, notamment, à un important contrat de diffusion TV, avant de se soustraire à ses débiteurs en s’enfuyant à l’étranger avec les fonds de sa société… 
Grizzly, le monstre de la forêt l’ayant propulsé sur le devant de la scène, William Girdler peut envisager de passer dans la catégorie supérieure. En partance pour Londres où il doit rencontrer Lalo Schifrin afin de discuter de la musique de Day of the Animals, son attention est attirée dans la librairie de l’aéroport par un livre portant un bandeau « n°1 des ventes » : The Manitou de Graham Masterton. Soit le cauchemar vécu par une femme dont la tumeur qui lui déforme peu à peu le cou contient le foetus d’un sorcier indien mort depuis 400 ans… Girdler se lance immédiatement dans la rédaction d’une adaptation cinématographique en compagnie du comédien Jon Cedar, avant même de négocier les droits du roman pour 50.000 dollars. La firme Avco-Embassy croit assez dans le projet pour y investir 2,4 millions de dollars, après avoir tout de même exigé une réécriture du script. Une somme modeste en regard des ambitions de The Manitou (titré Le Faiseur d’épouvantes en France), mais confortable pour un réalisateur habitué à des enveloppes plus modestes, et comblé de pouvoir diriger Tony Curtis et Susan Strasberg. Une forme d’accomplissement. « Le Faiseur d’épouvantes, c’est Rosemary’s Baby qui rencontre La Guerre des étoiles ! » explique-t-il, faisant référence au second pour un dénouement « cosmique » absent du bouquin. Étrange conclusion pour un film inégal mais encourageant.
Alors que Le Faiseur d’épouvantes est encore en postproduction, William Girdler ne manque pas de projets. Il y a Kentucky Wild, une comédie d’action à la Ça va cogner avec des cultivateurs de cannabis du Kentucky, ainsi que Deadly Jungle, sur un safari qui tourne mal en Afrique Équatoriale. Le réalisateur parle également avec Graham Masterton d’une adaptation de son livre Le Djinn. Enfin, William Girdler a également sur ses tablettes The Overlords, pour les besoins duquel il part en repérages aux Philippines. Il n’en reviendra pas vivant 

Marc Toullec