Séquence(s) n°296
09/05/2016

Séquence(s) n°296

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FIGHT CLUB (1999) + PERSONA (1966)

Ils sont seuls et deux. Ils parlent, se regardent et luttent au prix d’une ouverture sur une folie grandissante. Schizo-maso chez Fincher et fusion-confession chez Bergman, l’illustration du double imaginaire se fait ici… double !

À vrai dire, on ignore de quoi il s’agit exactement. Cela a pour nom Fight Club à Los Angeles, ou mutisme dépressif à Farö, une île au large de la Suède. On ne sait pas quoi en dire et quand on l’évoque, on s’expose au pire du pire. Alors, prudemment, on se tait. On enfouit tout ça dans les tréfonds de notre cerveau, toujours méfiant vis-à-vis de ceux qui prétendent nous en parler et se croient capables d’apaiser nos tourments. Évidemment, notre esprit ne sait pas vivre une telle frustration. Il rumine, contourne les interdits, vagabonde et finit par fantasmer. On se met à parler avec un autre, celui qui comprend tout et qui dit tout ce que l’on voulait entendre. Un devient deux. Celui qui veut raconter une telle histoire sait bien qu’il n’échappera pas à ce morceau de bravoure. Le face-à-face avec soi-même devient l’ultime étape d’une longue enquête sur la personnalité troublée d’un héros. Les scènes précédentes ne semblent alors qu’une longue veillée d’armes où chacun aiguise consciencieusement ses poignards. On se prépare au combat, paré à débusquer ce jumeau clandestin, sale petit diablotin qui nous parasite et porte le désordre en notre sein. 







TU ES MOI… 
Un employé de bureau insomniaque (Edward Norton), seulement appelé « le narrateur », rencontre Tyler Durden (Brad Pitt), un charismatique et insaisissable excentrique. Rapidement, ce dernier l’initie au Fight Club, assemblée informelle dont les membres ont pour activité principale de se battre entre eux. Intrigué et bientôt fasciné, notre héros abandonne tout de son ancienne vie pour suivre celui qui, désormais, est devenu son mentor. Tout fonctionne à merveille jusqu’au jour où Durden disparait. Parti sur ses traces, l’employé se rend compte que nombre de ses interlocuteurs le prennent pour celui qu’il recherche. Les deux hommes finissent par se retrouver dans une chambre d’hôtel. Le narrateur est au téléphone. À peine a-t-il raccroché, qu’une voix l’interpelle. Alors que nous savons que le héros était seul dans la chambre, un bref mouvement de caméra suffit à faire apparaître Durden. Il est assis à l’extrémité gauche du cadre, se fondant parfaitement dans ce décor atonal. Les deux hommes occupent les bords opposés de l’image. Il fait sombre, mis à part la fenêtre, en plein centre. Elle semble marquer une frontière infranchissable entre eux. La présence d’un luminaire à proximité de chacun renforce la symétrie de la composition. On devine déjà ce que leur discussion va nous révéler. La mise en scène est très simple. Pas de mouvements extravagants ni d’angles renversants. Fincher va user de champs/contrechamps, presque le b.a.-ba au vu de sa virtuosité extrême. Il va simplement déséquilibrer les points de vue. Lorsque nous épousons celui du narrateur, il n’y a aucune amorce. Nous voyons ce qu’il voit. À l’inverse, Tyler Durden est toujours présent quand on fait face à son interlocuteur. Nous sommes donc derrière lui. C’est un point de vue neutre. Si les deux plans se complètent narrativement, ils ne sont jamais totalement harmonieux, empêchant toujours une adhésion sans retenue à la séquence. Néanmoins, ce décalage s’amoindrit lorsque, à l’invitation de son complice, le narrateur vient s’asseoir près de lui. Brièvement, nous l’apercevons se positionner devant la fenêtre, presque en silhouette. Les deux sont assis face-à-face. Et lorsque l’on reprend le champ/contrechamp, il est cette fois quasiment symétrique. On remarquera simplement que la caméra est légèrement décentrée lorsqu’il s’agit de filmer Durden. Les deux personnages se regardent mais l’on ressent une gêne lorsque l’on s’attarde sur Tyler. Car c’est au cours ce bref échange que le narrateur accepte l’idée de ne faire qu’un avec son interlocuteur. Sauf qu’à cet instant, nous sommes incapables de savoir lequel des deux a inventé l’autre. Nous avons toujours tendance à croire qu’il s’agit de celui qui nous est le plus différent. Pour la plupart des spectateurs, Tyler Durden, à coup sûr.







… JE SUIS TOI
Elisabet (Liv Ullmann) est actrice. Un choc psychologique l’a plongée dans un mutisme total. Elle est confiée à Alma (Bibi Andersson), une infirmière à domicile. Peu à peu, Alma livre des détails intimes de sa vie à la jeune femme toujours muette. Mais pour une fois, Alma raconte un secret d’Elisabet, chose inattendue car elle ne connait pas intimement l’actrice. Tout de suite, une question se pose : qui parle réellement ? La scénographie est spartiate, à tel point qu’elle en devient presque abstraite : une table nue, des rideaux. Les deux comédiennes ont le même costume, un pull-over noir, ainsi qu’un bandeau, également noir, dans les cheveux. La volonté de fondre les deux personnages est d’emblée évidente. Après une courte introduction montrant les mains d’Elisabet tentant maladroitement de cacher la photo déchirée de son fils, Alma vient s’asseoir face à elle. La caméra ne quitte jamais Elisabet. Le monologue de l’infirmière sera off tout du long. Le découpage utilisera l’émotion suscitée par le texte pour s’approcher du visage de l’actrice. On aurait pu imaginer un lent travelling, dont l’avancée décuplerait l’émotion de ce qui est raconté. Bergman préfère découper la scène en quatre plans dont le passage de l’un à l’autre se fera par un court fondu enchaîné. Lorsqu’il se rapproche, il fera varier sensiblement l’axe du regard d’Elisabet pour qu’il finisse droit dans l’objectif. Bien sûr, ce moment est minutieusement choisi. À l’instant même où Alma assène qu’Elisabet hait son fils, cette dernière lève les yeux et fixe directement la caméra. Bergman ne s’arrête pas là. Il reprend entièrement la scène du point de vue d’Elisabet. Et l’on voit, avec le même découpage, Alma dire à nouveau son monologue mot pour mot. Bien que répétitif, cet effet a pour conséquence de réunir les deux personnages en un seule. À tel point que le réalisateur réunit, grâce à un trucage optique, les deux visages en un seul, qui s’exprime d’une seule voix. Deux égale un.

 

Laurent Barès