HIGH-RISE de Ben Wheatley
04/04/2016

HIGH-RISE de Ben Wheatley

High-Rise

0

CRASH TEST

Le cinéma de Ben Wheatley n’est pas du genre aimable : méchant, radical et naturellement provocant, le réalisateur de KILL LIST et TOURISTES écartèle les sensibilités et divise les troupes. Avec HIGH-RISE, place à une nouvelle bataille rangée entre « pro » et « anti ».


POUR 

Pas du genre à se reposer sur ses lauriers, Ben Wheatley aime explorer à chaque nouveau long-métrage des horizons cinématographiques distincts, un peu comme un gosse qui tenterait de goûter goulûment à un max de bonbons avant de se faire éjecter de la confiserie. Une volonté épidermique de diversité qu’on retrouve au sein de chacun de ses travaux, comment les démontrent les multiples ruptures de ton narratives et visuelles qui émaillent Kill List, Touristes ou English Revolution. Et High-Rise, son petit (mais « gros ») dernier, n’échappe pas à la règle en passant allègrement du thriller psychologique à la satire et de la comédie musicale au film d’horreur. Particulièrement explosif, ce cocktail confère à cette adaptation du roman I.G.H. de J.G. Ballard une farouche singularité, même si le manque de cohésion du discours de Wheatley risque d’en froisser certains, qui ne manqueront pas de lui reprocher d’avoir eu, une fois encore, les yeux plus gros que le ventre, voire de confondre vitesse et précipitation. Trop dense, trop ambitieux, High-Rise peine il est vrai à trouver un rythme de croisière suffisamment fluide pour développer harmonieusement la crise de conscience qui ronge des personnages parfaitement incarnés par l’un des castings les plus réjouissants de récente mémoire. Wheatley a beau assumer la nature expéditive et elliptique d’un scénario en dents de scie (cf. entretien), il semble évident que le format de la mini-série lui aurait permis d’approfondir son sujet au lieu de l’effleurer comme c’est parfois le cas.
Une frustration qui n’empêche pourtant pas High-Rise d’hypnotiser grâce à ses cadrages symétriques, son ironie toute kubrickienne et sa direction artistique rétro-futuriste méticuleuse. Loin de se laisser écraser par ce décorum massif dont la décrépitude renvoie bien évidemment aux troubles de son personnage, Tom Hiddleston (Crimson Peak) irradie une nouvelle fois l’écran de son indéniable charisme, insufflant mélancolie et étoffe à un rôle de séduisant médecin dont le calme apparent cache des angoisses symptomatiques de la société de consommation (« J’achète donc je suis ? »). Ni pleutre, ni héros, son Robert Laing sert avant tout de lien à un groupe de locataires/propriétaires excentriques, esseulés et violents, mais dont la dépendance exacerbée aux « joies » de la technologie moderne trouvera forcément écho auprès de la plupart des représentants du monde libre. Cruelle, la chute inexorable – salvatrice ? – de la civilisation dépeinte par un Wheatley marchant sur les traces de David Cronenberg (qui citait déjà Ballard avec Frissons, son premier effort, et adaptera plus tard Crash du même auteur) ou de George Romero (même « rebel attitude », même outrance dans la démonstration politique) n’en demeure pas moins humaine malgré ses maladresses, à l’image de cet homme franc du collier interprété par un Luke Evans refusant de perdre le combat sans se battre jusqu’à son ultime souffle. Inégal, chaotique et pourtant invariablement fascinant, High-Rise rate le K.O. promis par sa bande-annonce, mais parvient néanmoins à gagner aux points puisqu’on ressort avec l’envie d’y retourner pour visiter à nouveau cette drôle d’architecture.

Jean-Baptiste HERMENT



CONTRE 

en Wheatley, c’est tout un poème. Sacré un peu trop vite meilleur espoir du cinéma de genre britannique indépendant avec le très noir mais aussi très pompeux Kill List, le cinéaste s’oriente avec un peu plus de légèreté vers la comédie noire avec l’amusant Touristes avant de livrer avec English Revolution une bande arty surréaliste et bouffie de prétention qui soulève la question de savoir si le bonhomme ne serait pas tout simplement un fumiste cynique et surestimé. Avec son casting huppé et son sujet ouvert à toutes les outrances, High-Rise avait tout du projet taillé pour propulser le réalisateur dans le mainstream sans qu’il y perde son style « alternatif », en plus de lui donner l’occasion de prouver sa capacité à raconter une histoire qui tienne debout, ses oeuvres ayant jusqu’ici accusé d’énormes maladresses narratives. À l’arrivée, le film est plus qu’un ratage : un authentique désastre, où Wheatley prend la pose en citant allègrement Kubrick et Cronenberg (le script est tiré d’un roman de l’auteur de Crash, ça aide), mais sans jamais atteindre la perfection glacée de l’un ou la singularité de l’autre. Car si Kubrick a pu faire montre d’une certaine distance dans le traitement émotionnel et que Cronenberg est désormais un peu trop occupé à jouer les auteurs intellos, ils n’ont jamais méprisé leurs personnages. Wheatley, lui, les déteste tous, quelle que soit leur condition puisque l’ascension sociale est au coeur de High-Rise, qui ne s’embarrasse d’ailleurs d’aucune finesse pour explorer le sujet : les riches (qui habitent en haut de l’immeuble) écrasent les pauvres (qui logent dans les étages inférieurs et veulent prendre la place des premiers) tandis que la classe moyenne (qui habite entre les deux) observe la situation avec condescendance tout en fréquentant (un peu) ceux d’en haut et en fraternisant (pas trop) avec ceux d’en bas. Bref, les riches sont cultivés mais méchants, les pauvres sont sympas mais un peu cons et le chef d’orchestre/réalisateur se positionne au-dessus de tout ça avec un nihilisme haineux qui finit par donner la nausée, tant il démontre une vision simpliste du prolétariat et de la bourgeoisie. L’implosion programmée de cette microsociété avait pourtant de quoi faire basculer le récit dans une transgression salutaire, mais non : en dehors d’une dose plutôt tiède de sexe et de sang, elle se limite à montrer une snobinarde avec un coup dans le nez déclamer à l’assistance : « Qui veut me la mettre dans le cul ? ». De fait, Wheatley ne prend même pas la peine de construire sa narration, préférant la résumer à des scènes sans queue ni tête qui évoquent le pire de Terry Gilliam, quand ce ne sont pas des vignettes clippesques ayant l’air d’avoir été bricolées avec des chutes de montage. De ce bordel sans nom, on retiendra tout de même les brillantes prestations de Luke Evans et Elisabeth Moss, qui sont pourtant loin de sauver du naufrage cette entreprise foncièrement désagréable.

Cédric DELELÉE




INTERVIEW 
BEN WHEATLEY 
RÉALISATEUR ET MONTEUR 

Gardien d’immeuble 
Le réalisateur de HIGH-RISE nous dit comment il s’est approprié le roman éponyme de J.G. Ballard (I.G.H. dans sa traduction française), classique de l’anticipation des années 1970 qu’il a transformé en objet rétro-futuriste tout en conservant son ambiance chaotique. 

High-Rise est-il une commande du producteur Jeremy Thomas, qui avait déjà projeté d’adapter le roman de J.G. Ballard avec plusieurs réalisateurs successifs ? 

Non. J’avais une forte relation avec ce livre depuis de nombreuses années, et j’ai juste téléphoné à mon agent pour lui demander : « Où est-il ? Qui en a les droits ? ». Or, le fils de Jeremy Thomas a ses bureaux juste à côté de ceux de mon agent, et il a donc dit : « Oh, mon père les a. Vous voulez le rencontrer ? ». Je suis ainsi allé bavarder avec Jeremy, qui savait qui j’étais car il avait vu Touristes trois ou quatre jours avant. Et c’est assez dingue, la rapidité avec laquelle le marché a été conclu. Un jour, j’aperçois le livre sur une étagère en me disant : « C’est bizarre, personne n’en a encore fait un film », et trois jours après, nous avons commencé à travailler dessus. En effet, je ne savais rien des scripts que Jeremy avait développés avec les autres réalisateurs. Par la suite, j’ai juste eu vent des projets d’adaptation de Vincenzo Natali. Mais au moment où je suis allé voir Jeremy, cette version était déjà morte naturellement, faute d’avoir réuni le budget. 

Votre version se distingue par la décision de garder presque tous les personnages, qui sont très nombreux… 

Il faudrait poser la question à Amy Jump, qui a écrit le scénario. Mais c’est vrai que, n’ayant jamais été impliqué auparavant dans une adaptation de livre, j’aurais trouvé bizarre de prendre seulement le titre et l’aura d’un roman, puis d’en refondre les éléments pour faire quelque chose de complètement différent, comme c’est le cas de nombreux films. Cela nous intéressait davantage d’être aussi fidèles que possible, même si Amy a bien sûr modifié et simplifié des trucs pour des questions de longueur. D’ailleurs, quand nous nous éloignions de ce que Ballard a écrit, nous finissions souvent par nous dire qu’il avait eu raison, et nous revenions alors à ses choix. C’était un narrateur monstrueux, vous savez. 

Une chose à la fois fidèle et infidèle, c’est le décorum années 70. Il donne un aspect « rétro-futuriste » au film, alors que le récit du livre est contemporain, ou du moins situé dans un avenir proche… 

Un avenir proche, oui. Si vous regardez les détails, vous verrez que les objets datent plutôt de la fin de la décennie, genre 1978-79. C’est seulement un truc de communiqué de presse, de dire que l’histoire se déroule en 75 (l’année où le roman de Ballard a été publié – NDR). En fait, rien dans le film n’indique de quelle date il s’agit précisément, car il se situe dans une réalité alternative. En effet, le livre ne se passe pas en 2016 : dans ce cas, il y aurait sûrement eu des voitures volantes et des vaisseaux spatiaux, puisque cela semblait très loin dans le temps. C’est plutôt une projection dans un avenir extrapolé à partir des années 70, c’est-à-dire un futur que nous avons déjà vécu. Une des choses qui me plaisaient là-dedans, c’est donc que le livre regardait vers le futur, tandis que le film se situe dans un futur qui regarde vers le passé. Et nous nous rencontrons quelque part au milieu. D’autre part, j’aimais le fait que tous ces personnages, comme Laing, Charlotte ou Wilder, soient du même âge que mes parents. Moi-même, j’aurais été assez vieux pour être un des enfants qu’on voit à l’écran. C’était ainsi une occasion rare de montrer le devenir de cette génération par le biais de la science-fiction.

Vous avez effectué des recherches sur la vie dans ces immeubles des années 70, dont vous avez découvert un exemplaire en Irlande avant d’y installer votre plateau de tournage ?

Je ne pense pas que le film soit nécessairement une critique de la politique de logement d’après-guerre. Il ne parle pas de la vie quotidienne dans une tour : c’est plus une métaphore extrême, comme si le bâtiment était une personne, un pays ou une ville. Cependant, j’ai le souvenir de l’ambiance hédoniste de cette époque, et aussi de la fin de ses rêves d’universalité. En effet, cette génération de l’après-guerre et des années 60 a dû se rendre compte, à un moment, que la fête était finie. Car au bout de tout cela, ce sont les années 80 et l’arrivée au pouvoir de Thatcher. Bref, cette expérience s’est transformée en quelque chose de lugubre. Quant aux repérages, le truc est que ces bâtiments de style brutaliste ne se trouvent plus à Londres. Ceux qui n’ont pas été démolis ont été beaucoup modifiés. Ou alors, ce sont des universités ou des instituts culturels comme le Barbican Centre, où l’accès est forcément limité. Nous avons donc effectué des recherches aux quatre coins du Royaume-Uni, et nous avons fini par dénicher en Irlande du Nord ce centre sportif qui a été construit en 1973 et n’a pas été retouché depuis. C’était comme remonter dans le temps, car il y avait encore toute la décoration d’origine, ce qui nous a été très utile. En effet, c’était important pour moi de filmer dans un environnement qui avait les bonnes proportions et les bons matériaux, au lieu de devoir créer une version imaginaire de ces tours. Même s’il y a des morceaux de direction artistique ajoutés ici et là, certaines scènes ont été tournées dans des décors strictement d’époque.

Vous poussez cependant certaines idées à l’extrême : par exemple, la fête des locataires les plus riches devient chez vous un bal costumé. Plus qu’une adaptation, vous vouliez faire une réinterprétation visuelle du roman ?

J’ai effectivement ajouté une couche visuelle supplémentaire, mais en l’occurrence, cela vient d’un réveillon de Noël où j’ai été invité quand j’avais une vingtaine d’années. Tout le monde était habillé en blanc, et j’étais le seul à avoir des vêtements de la mauvaise couleur. C’était très humiliant car je me disais : « Mais pourquoi ne m’ont-ils pas prévenu ? ». J’ai repris cela pour illustrer l’idée que tous les invités forment un groupe dont Laing est exclu. Ce genre de chose constitue la moitié du boulot, vous ne pensez pas ? Car la littérature et le cinéma sont deux formes très différentes : on voit tout dans un film, alors qu’un livre décrit l’univers morceau par morceau, et l’imagination du lecteur fait le reste. Une image qui fonctionne dans un roman peut ainsi être mauvaise au cinéma, et après avoir lu dans un roman que telle chose est la plus terrifiante de tous les temps, vous vous dites parfois en voyant sa transposition à l’écran : « Oh merde, c’était juste ça. ». Il revient donc au cinéaste de trouver une sorte de langage apte à emmener le spectateur dans des endroits qu’un livre ne vous donnerait peut-être pas.

C’est vrai que le roman de Ballard a peu de descriptions détaillées, étant plutôt axé sur la topographie de la tour…

Je crois au contraire qu’une bonne partie de l’attrait du livre réside dans les descriptions : ce sont ses images visuelles qui m’ont frappé la première fois que je l’ai lu. Le problème était plutôt qu’il comporte très peu de dialogues. C’est le corps du texte qui donne des informations très précises sur les différentes professions des personnages, etc. Or, tout cela est très délicat à raconter au cinéma, sans ajouter des tonnes de voix off et avoir une façon presque schématique d’introduire les éléments. Je pense donc que j’ai fait un bon boulot pour déterrer l’histoire enfouie à l’intérieur du roman.

Le fond de cette histoire réside dans les pensées des personnages, qui se demandent si les événements constituent un retour à l’âge des cavernes, ou bien un nouveau stade de l’évolution humaine…

Il y a cela, mais une autre chose que j’ai vraiment aimée est le côté insaisissable du récit de Ballard, qui vous donne l’impression d’être sur des sables mouvants qui se dérobent sous vos pieds. Vous croyez comprendre la narration et savoir ce que vont être les personnages, mais ceux-ci ne font jamais ce à quoi vous vous attendiez. Vous pensez que Royal va pouvoir organiser sa fuite car il appartient à l’élite, que Wilder va se frayer un chemin jusqu’au sommet de la tour, que Laing va gagner grâce à sa logique raisonnable de prof d’université. Mais, chacun à sa manière, ils échouent.

Cet aspect n’a pas déconcerté les acteurs ?

Non, nous en avons bien sûr discuté, et ils ont très bien compris. Une des choses qui m’intéressaient le plus, c’était de prendre une star de cinéma comme Tom Hiddleston et de lui faire incarner un personnage un peu lâche qui se retire à l’arrière-plan et se contente d’observer. Car Laing choisir de s’en sortir en prenant le chemin de la moindre résistance, ce qui est complètement en désaccord avec ce que vous attendiez de lui. Si vous regardiez un film normal, ce personnage finirait comme John McClane dans Piège de cristal : il serait le gagnant et une boussole morale pour l’ensemble de l’histoire. Mais là, ce n’est pas du tout cela, et c’est peut-être la perspective de jouer des rôles à contre-emploi qui a plu aux acteurs.

Parlons de ces montages accélérés qui expriment le progrès de la violence au sein de la tour. On a l’impression de bribes de scènes plus longues : cela veut dire que vous avez raccourci la version initiale ?

Non, pas du tout.

Dans ce cas, comment avez-vous conçu ces séquences de transition ?

Hum… Avant de relire le livre, j’avais supposé qu’il était une descente lente et graduelle dans la folie, avec des petites choses s’accumulant pour déboucher sur un grand moment de révolution et de chaos. Mais en fait, non : à la page 20, on est déjà en plein dedans. Du coup, ces trucs de descente n’étaient pas ce qui m’intéressait le plus, et il fallait donc trouver un moyen d’exprimer le passage d’une étape à une autre. De plus, je trouvais qu’il y avait quelque chose de vraiment beau dans le collage d’une image avec une autre, et dans la façon dont cela joue avec la musique. Ainsi, les spectateurs doivent absorber moment après moment, et en quelque sorte, vider leur esprit comme Laing le fait. C’est déroutant, et vous n’y étiez peut-être pas préparés au départ. Mais finalement, ces séquences ont leur propre logique interne, que le film vous amène à comprendre et à accepter. Elles ont donc été conçues comme telles dès le début : elles sont en même temps chaotiques et formelles, et ces deux aspects jouent l’un contre l’autre pour vous envoyer plus loin.

Vous avez créé une atmosphère particulière sur le plateau, pour obtenir cette impression de chaos ?

Non, on ne peut pas procéder comme cela. Plus les choses sont chaotiques à l’écran, plus le tournage doit être maîtrisé. High-Rise a donc été très particulier pour moi, car j’ai dessiné près de 700 pages de story-board pour ce film. En effet, comme le budget était assez bas, il aurait été impossible d’obtenir cette ampleur si nous n’avions pas effectué un travail de préparation très méticuleux. Et à vrai dire, je ressentais une responsabilité envers les interprètes, car je leur demandais des émotions extrêmes. En particulier, Tom Hiddleston est vraiment allé dans des recoins très sombres de son esprit. C’est délicat de l’expliquer, car personne ne veut entendre parler de la difficulté de la fabrication d’un film, vu que bien des métiers sont beaucoup, beaucoup, beaucoup plus durs. Mais si j’aime autant les acteurs, c’est parce qu’ils vont aller jusqu’au bout pour vous, en se mettant dans des états psychologiques où ils n’iraient pas dans la vie normale. 

Propos recueillis et traduits par Gilles ESPOSITO
(Merci à Marie QUEYSANNE et Charly DESTOMBES) 

 

 

MAD Team