Qu’est-ce qui vous intéresse le plus quand vous recevez un scénario comme celui de La Fracture ? Le potentiel dramatique de l’histoire ou ce que vous pouvez en tirer d’un point de vue formel ?

Un peu les deux dans ce cas précis. Ce n’est pas la première fois que je fais un film avec des personnages qui cherchent à dissimuler des secrets inavouables, même s’ils sont in fine obligés de se confronter à la vérité. Qu’ils en soient conscients ou non, ces personnages cachent en eux un véritable monstre, comme dans Session 9 et The Machinist. À la lecture du script de La Fracture, j’ai été intrigué par ce héros qui a enfoui en lui la réalité de ce qui est arrivé à sa famille. D’un point de vue narratif, c’était d’autant plus intéressant que cela se répercute sur l’aspect visuel du film. Il fallait montrer deux réalités distinctes : ce qui arrive vraiment à Ray et à sa famille, et cette fausse réalité qu’il se crée pour gérer la vérité. Ray a besoin de se voir comme le héros de l’histoire, le père de famille capable de sauver ceux qu’il aime. Nous avons approché ces deux réalités parallèles de façon différente pour mieux illustrer les moments où Ray fantasme les événements ou se met à halluciner. Le langage visuel du long-métrage évolue régulièrement, et c’était très excitant à mettre en scène. Dans The Machinist, j’avais adopté la même méthode en essayant de pénétrer de manière subtile dans la tête du personnage principal. J’ai aussi apprécié le fait que l’intrigue de La Fracture se déroule principalement dans un seul décor et tourne autour d’un protagoniste principal. Souvent, je trouve que ces histoires en vase clos sont les plus intéressantes, car on peut se focaliser sur un aspect bien précis de la vie d’un personnage et de son parcours. 


Cela a dû être stimulant de transformer un lieu aussi banal qu’un hôpital de campagne en un décor anxiogène à la limite du fantastique. Un sentiment que vous imposez au moyen de plusieurs éléments : les cadrages, les éclairages, la direction d’acteurs…

Notre but était de transformer des éléments familiers pour en faire quelque chose d’étrange. Je trouve ça très intéressant à concevoir, surtout dans l’univers du film de genre. En agissant de la sorte, un couloir, une chaise ou un réceptionniste peuvent devenir autant de menaces insidieuses. Lorsque Ray commence à penser que quelque chose cloche, il soupçonne les membres du staff de l’hôpital d’avoir kidnappé sa famille. Mais la réalité est peut-être encore plus sombre… Tout ce qui nous permettait de renforcer cette notion d’anormalité dans le décor était mis en avant. Je raffole de ce type d’approche, qui évoque les premières oeuvres de Roman Polanski. Un cinéaste que j’adore, car il savait transformer des choses « normales » en éléments déstabilisants ou malsains. Un procédé qui renforce la paranoïa du héros.


Il arrive fréquemment de voir, dans des productions peu soignées, des scènes où la position spatiale des personnages est assez floue… Un peu comme si le réalisateur se désintéressait totalement de la topographie des lieux. Dans vos films, on a toujours le sentiment de maîtriser chaque élément dans sa géographie. Travaillez-vous cet aspect de votre mise en scène en amont ou lors du tournage ?

Les deux. Bien sûr, j’ai ma liste de plans lorsque j’arrive sur le plateau, mais il y a forcément une part de flexibilité et d’improvisation qu’il faut accepter lors d’un tournage. Les acteurs apportent forcément de nombreuses idées sur les déplacements et les dialogues de leur personnage. Au final, le choix des plans est souvent le résultat d’un mélange entre la vision initiale du réalisateur et ce que les acteurs ont imaginé sur le plateau. Pour en revenir à ce que vous disiez sur la topographie d’une scène, je suis assez d’accord. J’aime me montrer assez précis dans mes films, même s’il est parfois intéressant de perdre le spectateur de façon volontaire, de le pousser à croire à quelque chose qui n’est peut-être pas arrivé. Hors de question, en revanche, d’être laxiste sur certains éléments, au point où le public pourrait se sentir perdu et finirait par se demander : « Mais où se trouvent les personnages durant cette scène ? ». Au cinéma, c’est une donnée élémentaire : le spectateur doit comprendre ce qui se passe à l’écran pour ne pas perdre son temps à se poser des questions n’ayant rien à voir avec le film. Pourtant, j’ai toujours essayé de rester spontané au cours de ma carrière. Il m’arrive souvent de ne pas dire à mon caméraman ce qu’il doit filmer, car cette méthode peut occasionner des « accidents heureux ». Cela a été le cas sur mon précédent film, Opération Beyrouth, qui adoptait une approche plus libre, presque documentaire. La Fracture, lui, ressemble plus à un rêve fiévreux. Ce qui nécessitait un certain degré de maîtrise, pour que le public puisse déceler les nombreux indices que nous voulions lui soumettre. Des indices qu’il fallait donc prévoir en amont pour ne pas les livrer au petit bonheur la chance. Le long-métrage est bourré de détails qu’il aurait été impossible de gérer si nous avions tout improvisé. D’après moi, le style d’un film est avant tout défini par son intrigue : certaines histoires fonctionnent mieux avec une approche chaotique, et d’autres nécessitent une approche plus méthodique. En tant que spectateur, j’aime autant le style symétrique et quasi obsessionnel de Stanley Kubrick que la spontanéité de John Cassavetes.  [...]