Les serial killers à la française

La sortie d’ALLELUIA et de LA PROCHAINE FOIS JE VISERAI LE COEUR nous offre l’occasion de dresser un historique du film de tueur en série français. Bien maigre en comparaison du cinéma américain, il est pourtant riche en quelques mémorables pépites.
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La première oeuvre française qu’on puisse qualifier de film de tueur en série présente la fausse apparence de l’imaginaire, puisqu’il s’agit du Barbe-bleue de Georges Méliès, adapté en 1901 du conte de Perrault. Fausse, car on oublie un peu vite que ce mari qui assassine ses épouses et accroche leur cadavre dans une pièce fermée à clé dont il interdit l’accès à sa dernière conquête s’inspire d’un personnage bien réel : Henry VIII d’Angleterre, monarque au physique d’ogre qui fit décapiter deux de ses six femmes. Ainsi qu’on peut le constater, à peine le cinéma a-t-il été inventé que le tueur en série s’y installe, mélange idéal entre les cauchemars de l’inconscient collectif et la sordide réalité : les crimes de Jack l’Éventreur ont eu lieu il y a treize ans et hantent d’autant plus les mémoires qu’il n’a jamais été arrêté. Il faut attendre 1939 pour qu’un tueur plus ancré dans le quotidien fasse son apparition dans Pièges de Robert Siodmak, cinéaste allemand exilé en France pour échapper au nazisme et qui, occupation oblige, ne tardera pas à s’envoler pour Hollywood où il deviendra un maître du film noir freudien. Pièges s’intéresse à la disparition de onze jeunes filles, danseuses et entraîneuses de profession, qui ont eu le tort de répondre à des petites annonces publiées par un tueur en série se faisant passer pour un artiste peintre cherchant des modèles pour poser nu. Même si on a connu choix plus judicieux que Maurice Chevalier en potentiel coupable, l’enquête est pleine de rebondissements et Siodmak n’oublie pas de s’attacher à la personnalité du tueur, l’occasion pour lui de rendre hommage au style expressionniste de M le maudit de Fritz Lang. Censé être inspiré d’une affaire réelle impliquant un Allemand ayant assassiné plusieurs femmes lors d’un de ses voyages en France (et qui fut le dernier condamné à être guillotiné en place publique en 1939), le film présente également plusieurs similitudes avec Lady Fantôme, un roman de l’auteur de polars Cornell Woolrich (alias William Irish) que Siodmak portera à l’écran en 1944 pour Universal sous le titre Les Mains qui tuent. Pièges, qui connaîtra trois ans plus tard un remake tourné par Douglas Sirk et intitulé Des filles disparaissent, remporte un beau succès lors de sa sortie à Paris mais la guerre ne favorise pas la production de ce type de spectacles. Seul L’Assassin habite au 21, le premier film de Henri-Georges Clouzot, marque en 1942 une nouvelle entrée dans le genre. Un inspecteur s’y fait passer pour un pasteur et s’installe dans une pension de famille de Montmartre où il espère démasquer parmi les pensionnaires un tueur qui signe tous ses meurtres d’une carte de visite au nom de Monsieur Durand. Ici, le but n’est pas de dresser un portrait du tueur mais de l’identifier parmi des suspects tous plus excentriques les uns que les autres, ce qui était déjà en partie le cas de Pièges. D’une férocité réjouissante (les dialogues sont du caviar), porté par le jeu imparable de Pierre Fresnay, le film reste l’un des meilleurs Clouzot avec Le Salaire de la peur et Les Diaboliques. Ce n’est qu’en 1951 que le genre refait surface avec L’Auberge rouge, où Claude Autant-Lara s’inspire d’une affaire ayant défrayé la chronique en 1830 : celle de Peyrebeille, en Ardèche, où un couple d’aubergistes et leur valet auraient assassiné une cinquantaine de voyageurs dans le but de les détrousser, meurtres agrémentés de viols et d’actes de cannibalisme, bien que les témoignages ayant conduit à l’exécution des suspects aient été par la suite jugés douteux. Handicapé par la présence de Fernandel en moine tenu au secret de la confession qui tente de sauver la vie des locataires de l’auberge, le film peine à trouver son style, l’acteur le poussant vers la comédie alors que le réalisateur souhaite en faire une oeuvre sombre et anticléricale, ce qu’il peaufine tant bien que mal au montage. Face au résultat et au terme d’un tournage à l’ambiance haineuse, Fernandel jure qu’il ne participera plus jamais à un « film d’art », ce qui en dit long sur la personnalité du bonhomme, incapable de se rendre compte qu’il n’avait jamais été aussi bien dirigé. Restons dans la « qualité française » chère à cette époque avec Maigret tend un piège, réalisé en 1958 par Jean Delannoy d’après le roman de Georges Simenon et qui reste le meilleur des trois films mettant Jean Gabin en vedette dans le rôle du célèbre inspecteur. Cette fois, le portrait du tueur revêt autant d’importance que l’enquête. L’assassin, un jeune homme dominé depuis l’enfance par une mère possessive puis, devenu adulte, par une épouse castratrice, n’ose pas les défier et libère cette frustration en assassinant des jeunes femmes qui leur ressemblent, seul moyen pour lui de se venger d’elles et de s’affirmer en tant qu’homme. Les meurtres sont pour lui un acte d’autodéfense face au sexe féminin, qui a fait de lui un être médiocre et sans éclat. On touche là au plus profond de la psychologie du tueur en expliquant ce qui le pousse à agir, sans pour autant faire de ses crimes des actes légitimes. Il n’est plus un meurtrier sans âme, mais un homme poussé à la folie par sa cellule familiale, par un trop-plein d’amour qui ignore l’empathie. Il n’est pas le seul à être malade dans l’histoire, tant s’en faut, et cette idée qu’on pourra aujourd’hui juger galvaudée est à l’époque authentiquement subversive.

 

LE CAS CHABROL

Au début des années 60, tandis que Psychose terrifie le public américain, c’est grâce à un cinéaste de la Nouvelle Vague que le genre survit chez nous. Mais bien qu’il soit un grand admirateur de Sir Alfred (au point d’avoir été le premier en France à publier, avec Éric Rohmer, un ouvrage lui étant consacré) et un adversaire acharné de la « qualité française », Claude Chabrol s’intéresse avec Landru (1963) à un personnage historique, coupable d’avoir assassiné onze femmes durant la Première Guerre mondiale. De condition modeste, il se fait passer pour un veuf aisé afin de les séduire et leur soutirer leurs économies avant de tuer, de découper et de brûler les corps de ses victimes dans les fourneaux des villas qu’il loue pour leur faire croire à sa prospérité. Les morceaux trop gros, il les enterre dans les bois ou les jette dans des étangs. Déjà condamné pour diverses escroqueries, Landru a connu la prison et risque le bagne à perpétuité s’il est de nouveau accusé. Il n’a donc pas d’autre choix que de tuer ses victimes afin qu’elles ne puissent pas témoigner contre lui. Qui plus est, il commet ses crimes afin de subvenir aux besoins de sa famille et la guerre rend ses actes acceptables à ses yeux puisque les soldats, eux aussi, tuent pour protéger leur pays et donc leurs proches. La justice ne l’entend pas de cette oreille et Landru meurt sur l’échafaud. Chabrol adopte un ton insolent pour décrire ce schizophrène qui l’était tout autant, faisant de son film une comédie noire où le contexte social est bien plus important que la personnalité du tueur, que le réalisateur ne cherche jamais à explorer. Ce qui le passionne, comme le prouveront plus tard tous ses films à caractère criminel, c’est de montrer que les atours les plus nobles dissimulent la pire des sauvageries. Pour ce faire, il place donc un personnage hautement symbolique de cette idée (Landru est un monstre qui se fait passer pour un bourgeois) au sein d’une reconstitution soignée, presque maniériste de la fin de la Belle Époque, via une mise en scène et une direction d’acteurs qui évoquent plus Au théâtre ce soir qu’une oeuvre à caractère réaliste. L’humour y est noir jusqu’à la cruauté et Charles Denner campe un mémorable Landru. Non sans une certaine malice, François Truffaut lui confiera quatorze ans plus tard le rôle principal de L’Homme [...]

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