Rob Savage : "Je voulais que le monstre du 'Croque-mitaine' donne l’impression d’être immémorial"

Le Croque-mitaine

Les précédentes réalisations du Britannique Rob Savage témoignent d’un amour immodéré pour le fantastique et l’horreur. Au sortir de deux found footage (dont Dashcam, disponible depuis peu sur Shadowz), le cinéaste s’est saisi de la nouvelle Le Croque-mitaine de Stephen King pour opérer un croisement entre gothique et film de monstre. Un mélange dont il nous explique ici la nature éminemment collective. Une belle façon de patienter en attendant de pouvoir vous parler du long-métrage dès le prochain numéro, embargo critique oblige…

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Le Croque-mitainea d’abord été un script de Scott Beck et Bryan Woods, les scénaristes de Sans un bruit. Quel a été votre apport ?

En effet, quand je suis arrivé sur le projet, il existait déjà une version par Beck et Woods. Je l’ai lue et elle contenait de super morceaux de bravoure qui se retrouvent d’ailleurs dans le film définitif. Surtout, le coup de génie de Beck et Woods était d’extrapoler à partir de la nouvelle de Stephen King, qui m’avait vraiment effrayé quand je l’ai lue enfant. Le texte est juste une conversation entre un psychothérapeute et le personnage de Lester Billings, qui lui dit : « Vous allez me prendre pour un fou, mais une créature a tué tous mes enfants. ».

L’idée de Beck et Woods était d’en faire le premier acte d’un film de monstre. Cependant, ils se concentraient sur des protagonistes adultes, alors que je voulais au contraire adopter le point de vue d’enfants. J’ai donc fait venir Mark Heyman, un scénariste formidable qui a notamment écrit Black Swan, et nous avons redéveloppé l’histoire en nous focalisant sur deux sœurs : la petite Sawyer, qui raconte qu’elle voit le Croque-mitaine dans un placard, et son aînée Sadie, une ado qui est à la croisée de l’enfance et de l’âge adulte.




Oui, le film est en quelque sorte la suite de la nouvelle. Pour opérer ce développement, vous vous êtes inspirés de l’atmosphère générale des œuvres de King ?

Comme vous le dites, le film imagine que le monstre de la nouvelle prend possession de la maison du thérapeute. Mais même si nous brodions sur le texte original, il fallait que le résultat ait la saveur de l’univers de Stephen King. Nous avons ainsi essayé de reproduire la manière chaleureuse qu’il a de décrire des personnages. En outre, pour élaborer les éléments horrifiques, nous sommes souvent revenus aux détails de la nouvelle.

Par exemple, la fin de celle-ci suggère que la créature est une présence mimétique, capable de prendre l’apparence d’autres personnages. Nous avons repris cette idée, et dans le dernier acte, nous l’avons poussée jusque dans des zones lovecraftiennes, très bizarres et déjantées. Car il s’agissait de s’éloigner du Croque-mitaine grand et mince avec un chapeau haut de forme, de ces bêtises qu’on voit dans les livres d’images.

À l’inverse, je voulais que le monstre donne l’impression d’être immémorial, comme s’il rampait dans les ténèbres depuis les temps préhistoriques où les humains essayaient d’allumer des feux dans les cavernes. En fait, je crois que le Croque-mitaine a rarement été décrit avec autant de sérieux.



Rob Savage, masqué, dirige David Dastmalchian (de face) et Chris Messina (de dos) dans la scène cruciale qui reprend la nouvelle de King.


De plus, vous montrez la créature de manière fugace, via des flashes de lumière…

Comme je le disais, le dernier acte bascule dans le film de monstre classique. Mais avant cela, je traite davantage Le Croque-mitaine comme une histoire de maison hantée. Car quand vous avez une créature très tangible, le risque est de trop la montrer, ce qui la rend peu effrayante.

Je me suis donc référé à des longs-métrages comme La Maison du Diable de Robert Wise et Les Innocents de Jack Clayton, ce dernier étant mon film préféré de tous les temps. Ce sont des œuvres surnaturelles qui jouent beaucoup avec le son, l’alternance entre la lumière et les ténèbres, la composition des cadres en écran large. De la même manière, je voulais que les spectateurs ressentent qu’à chaque fois qu’il y a du noir dans l’image, c’est un danger potentiel. D’où ces flashes où on voit la créature émerger des ténèbres.


De manière générale, comment avez-vous travaillé avec le directeur photo ?

Déjà, je dois dire qu’Eli Born est l’une des personnes les plus incroyables avec qui j’ai travaillé. En outre, nous avons des goûts similaires en termes de cinématographie. Nous tendons vers des images simples, qui donnent une sensation de réalité. Vous savez, nous avons souvent éclairé les scènes de façon très modérée.

Par exemple, dans la séquence où Sawyer marche dans le couloir avec sa boule phosphorescente, cette dernière apporte une bonne partie de la lumière à l’intérieur du plan. Car nous n’appliquions pas la recette hollywoodienne typique, avec des tas d’éclairages qui se répercutent dans tous les sens. Nous voulions au contraire atteindre un ancrage dans la réalité pour donner une belle simplicité à l’imagerie. Là encore, le premier film dont j’ai parlé à Eli était Les Innocents, qui a été magnifiquement photographié par Freddie Francis.

Clayton et Francis utilisent vraiment le cadrage comme une arme dirigée vers le public. Quand un personnage occupe un tiers de l’écran, cela veut dire qu’une apparition va surgir dans la profondeur, dans les ombres. Et ils ne l’annoncent pas avec tambours et trompettes. [...]

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