1947. Nicolas Roeg a 19 ans lorsqu’il décide de traverser la rue pour aller trouver du travail. C’est ainsi qu’il se retrouve employé par les studios londoniens de Marylebone. Il commence en bas de l’échelle en apportant du thé sur les plateaux, mais il la grimpe vite : il squatte les salles de montage et devient clapman puis assistant caméra, avant de se retrouver cadreur sur plusieurs films d’aventure, dont La Plus grande aventure de Tarzan. Fort de cette expérience, il est nommé directeur photo de la seconde équipe de Lawrence d’Arabie et se charge de la scène de l’explosion du train. Son aisance technique et son goût pour la composition picturale séduisent David Lean, qui le rappelle trois ans plus tard pour le nommer chef-opérateur sur Le Docteur Jivago. Mais Roeg a des idées bien arrêtées sur la façon dont le film doit être éclairé, et Lean est un général qui n’aime pas qu’on discute ses ordres. Roeg est remercié en pleine préproduction mais a tôt fait de se rattraper : François Truffaut (Fahrenheit 451) ou John Schlesinger (Loin de la foule déchaînée) font appel à lui, mais c’est sur le mélo Petulia (Richard Lester, 1968) qu’il se montre le plus entreprenant, à tel point que le film porte ce qui deviendra sa marque : le goût pour la stylisation, l’emploi de zooms à profusion, la juxtaposition d’images, les jump cuts, les flashes-back et, de manière générale, une tendance à l’expressionnisme et un refus systématique de faire simple quand on peut faire compliqué. On peut en dire autant de son travail sur la symbolique des couleurs dans Le Masque de la mort rouge, qu’il éclaire pour Roger Corman. Ce que Roeg aime par-dessus tout, c’est manipuler l’image, et il ne cessera de le faire tout au long de sa carrière au sein d’une profession qu’il n’apprécie guère. « Je n’aime pas le milieu du cinéma. J’aime filmer et faire des films. Mais le business qui va avec, ce n’est pas mon truc » confiait-il en 1980. « De nos jours, les jeunes gens commencent tout juste à apprendre à lire les films, disons qu’ils en connaissent la grammaire. Ils appartiennent à une génération de l’image, et le cinéma est avant tout un art visuel. Mais n’importe quelle personne âgée de plus de 25 ans est très attachée à ses racines littéraires. Pour ma part, j’ai toujours voulu traduire mes pensées par des images, sans l’aide des mots. Je veux bien être dans le cinéma, mais pas dans le cinéma littéraire, celui qui ressemble à des livres d’images victoriens. Si je veux voir ça, je reste chez moi avec un bon bouquin. Avant Gutenberg, raconter des histoires était plus intime, plus immédiat – comme les films. Imprimer une histoire, c’est l’enfermer, lui créer des limites artificielles, ne serait-ce qu’en termes de longueur. Mais avant cela, dans la tradition orale, les histoires pouvaient continuer à l’infini. L’un des grands concepts de l’existence, c’est que toutes les histoires ne forment en réalité qu’une seule grande histoire. Quand j’étais en Inde, j’aimais aller regarder les conteurs qui étaient au coin de la rue, car ils utilisent une forme de narration très différente de la littérature. Je ne comprenais rien à ce qu’ils disaient, mais j’étais fasciné ! Ils captivaient leur audience rien qu’en mettant une main dans leur poche pour en retirer des allumettes, puis une bougie, puis un couteau, puis une fleur fanée… Tout ça en continuant de raconter une légende ayant trait à la mort d’un grand rajah, ou quelque chose comme ça. J’avais sous les yeux une histoire qui se développait non seulement à travers la personnalité du conteur, mais également en dehors de celle-ci, dans l’imagination de chacun des auditeurs. Pour un film, c’est pareil. Un film n’est pas un script. Un film est un film, pas un livre ni du théâtre. C’est une discipline très différente qui existe par elle-même. Sa beauté, c’est que contrairement au théâtre, il n’y a qu’une seule représentation et qu’il est fabriqué avec plein de morceaux mis bout &agr [...]