« Que faire après Suspiria ? » : c’est la question que pose Dario Argento, surpris par l’immense succès de son film, dépassé même. Une suite stricto sensu, où Suzie Bannion irait démanteler un deuxième nid de sorcières ? Pas question. Dans un moment de quasi-dépression, depuis la fenêtre de son hôtel à New York, le réalisateur observe Central Park qui, la nuit tombée, change du tout au tout, le plus grand parc de la ville se transformant en un lieu inquiétant. Le déclic. Peu à peu, « laborieusement, dans la douleur » comme il le souligne lui-même, Dario Argento tisse un scénario tout en s’inspirant d’une idée piochée dans le livre Suspiria de Profundis, suite que le Britannique Thomas De Quincey donne en 1845 à ses Confessions d’un mangeur d’opium. L’écrivain y parle de « trois soeurs » en provenance de certains de ses rêves, trois muses maléfiques qui contrôleraient le destin des hommes : Mater Suspirorium, Mater Lachrymarum et Mater Tenebrarum, qu’il localise respectivement à Fribourg, Rome et New York. Aidé par sa compagne Daria Nicolodi qui lui apporte son expertise dans le domaine des sciences occultes, le réalisateur jette les bases d’un mythe dont il aura déjà, sans l’avoir cherché, tourné avec Suspiria le premier chapitre. Intelligemment, il l’évoque dans le préambule d’Inferno par la citation des écrits de Thomas de Quincey, reliant les deux films. Tout aussi intelligemment, il met en scène le tueur ultime, celui qui ne peut être tué ou appréhendé : la Mort elle-même qui, possédant le don d’ubiquité, frappe simultanément à Rome et à New York, au gré de sa fantaisie. New York où, justement aux abords de Central Park, Dario Argento explore les dédales d’une vaste et ancienne maison dont il reconstitue les extérieurs sur une annexe pratiquement en friche des studios de Cinecittà, dans les faubourgs de Rome. Bel ouvrage que le réalisateur et son chef-opérateur, Romano Albani, n’éclairent pas à la Suspiria, mais inondent de lumières « violette, framboise et pervenche ». Ils en trouvent l’inspiration dans les tableaux de l’école préraphaélite. Une manière pour Dario Argento de distinguer formellement Inferno et Suspiria, de leur donner à chacun une identité propre, d’autant qu’il adopte sur le premier une approche narrative beaucoup plus abstraite. « Le film procède ainsi : il avance comme dans un rêve, sans logique apparente » se livre-t-il. « On dirait un ensemble d’histoires qui glissent de l’une à l’autre. J’ai procédé par associations d’idées, me laissant aller à une sorte d’écriture automatique. Au fil du récit, les personnages empruntent une direction et puis, soudain, le spectateur se rend à l’évidence que celui qu’il prenait pour le héros n’est en fait qu’un personnage secondaire. Dès lors, l’histoire prend une tournure qu’il n’avait pas anticipée. Inferno est rempli d’énigmes qui resteront pour la plupart non résolues. » Un scénario labyrinthique conclu par de derniers instants dantesques : Mark, l’étudiant en musicologie, sort du bâtiment en flammes où habitait sa soeur disparue, totalement incrédule, comme s’il remettait en question les événements qu’il a traversés, incapable d’admettre la réalité du surnaturel. Beaucoup plus troublant et ambigu que les ultimes minutes de Suspiria. Non, Inferno ne s’achève pas en queue de poisson, comme certains le prétendent encore, regrettant que l’assassin n’ait pas été démasqué. Inferno se termine de la seule manière possible, sur une note de profonde perplexité, de réveil dans la terreur. Il ne pouvait en être autrement. Nul besoin d’en montrer davantage. Tout est ici, à l’écran.