Dossier : L'art du story-board

Après le production design, les génériques et les making of, nous avons décidé de nous pencher sur un métier trop souvent laissé dans l’ombre : celui du story-boarder. Pour l’occasion, nous sommes partis discuter avec quelques pointures en la matière, dont les CV cumulés alignent des titres comme Star Wars, Darkman, Le Seigneur des Anneaux, Sin City, The Mist ou Mad Max : Fury Road.
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"Entre le script et le tournage, vous avez l’étape des story-boards » expose simplement Pete von Sholly, qui a participé à Freddy 3 – les griffes du cauchemar, Le Blob, The Mask, Mars Attacks ! et Les Évadés, et sort aujourd’hui le recueil Lovecraft Illustrated. « C’est à ce moment que le scénario devient visuel. Les réalisateurs n’utilisent pas tous les story-boards de la même façon, mais beaucoup aiment qu’on les aide dans leur réflexion. Ce qui est sûr, c’est qu’une fois que l’on a bouclé un story-board, tout le monde sait exactement ce qu’il doit faire. Il s’agit vraiment de poser la vision du réalisateur sur le papier, afin que tout le monde comprenne ce qu’il veut voir à l’écran. Les équipes des effets spéciaux et du production design peuvent regarder quelque chose de précis. Si une scène se déroule dans un certain environnement et qu’une poignée de plans seulement est nécessaire, on peut choisir de ne fabriquer qu’un recoin du décor. D’ailleurs, on story-boarde souvent avant que les décors aient été choisis, ou avant que les acteurs aient été castés. On ne connaît pas le look du film ou le visage des comédiens ; on dessine donc des personnes génériques dans des décors génériques. Il y a bien sûr des exceptions : il y a des années, j’ai travaillé sur le film Vamp, mais j’ai commencé avant que Grace Jones ne soit engagée. Le rôle devait être tenu par une blonde très banale, et j’ai dessiné avec cet archétype en tête. J’ai ensuite révisé mes croquis, car Jones a un look absolument unique. Le casting peut donc influencer le style du story-board. » Maintenant que l’on a entendu le point de vue du dessinateur, tendons le micro à un metteur en scène, au hasard un certain Peter Jackson. « D’un point de vue pratique, le processus du story-board, c’est deux personnes qui travaillent seules dans une pièce. Chaque session dure cinq ou six heures. On a le scénario devant soi, on prend deux ou trois pages par jour, et on essaie de découper l’action en plusieurs cases. Sur Braindead ou Le Seigneur des Anneaux, Christian Rivers (aujourd’hui réalisateur de Mortal Engines – NDR) dessinait des choses à côté de moi, selon mes commentaires. Il faisait des croquis très bruts et chaque soir, quand j’allais voir un autre département, il peaufinait ses dessins. C’est vraiment aussi laborieux que ça. Christian a signé les story-boards de la plupart de mes films. On travaille ensemble depuis 25 ans ! » Christian Rivers confirme : « Braindead a été mon premier emploi après le lycée. Ç’a été mon école de cinéma. Le story-board vous aide à penser à la narration avant tout en termes visuels. Le script est déjà écrit par Peter Jackson, Fran Walsh ou Philippa Boyens, et Peter a déjà en tête le film qu’il veut voir. Il me décrit donc les plans qu’il souhaite obtenir et je dessine ce qu’il me raconte. » Jackson insiste d’ailleurs sur un point : « Il faut être très précis quand on choisit des angles de vues. On doit toujours faire un plan pour une raison précise. Chaque variation dans la position de la caméra va produire un effet différent. Il faut choisir quel type d’effet on recherche, et prendre des décisions en fonction. Voilà pourquoi je reste aux côtés de Christian lorsqu’il dessine. Je dois être sûr que l’angle obtenu est le bon. » Selon Joe Johnston, story-boarder de la trilogie originale Star Wars et réalisateur de Chérie, j’ai rétréci les gosses, Jumanji ou Wolfman, « un bon story-board vous dit simplement ce que le plan devra être au final. Il y a de grands artistes qui sont incapables de faire du story-board, et des artistes assez médiocres qui sont capables de dessiner les meilleurs story-boards. Quand vous combinez la qualité du dessin et la maîtrise de la composition, de l’action, de la caméra et du mouvement, ça devient magique. J’ai travaillé avec un artiste du nom de Rodolfo Damaggio sur Jurassic Park III, Hidalgo, Captain America : First Avenger et Wolfman. Et à mon avis, c’est le meilleur story-boarder qui ait jamais vécu. Quand on voit son travail, on espère qu’on arrivera à tourner des plans aussi bons que ses story-boards ! » Une autre légende en la matière se nomme Michael G. Ploog : créateur du personnage de Ghost Rider pour Marvel, l’artiste travaille sur Wizards de Ralph Bakshi au milieu des années 70 puis sur l’adaptation cinématographique de Métal hurlant, avant d’être embauché par Universal pour concevoir avec John Carpenter et Rob Bottin les séquences horrifiques de The Thing. Dans le genre, on n’a jamais vu mieux.




DRAW MY MIND
« Les premiers dessins sont toujours très rapides et très bruts » appuie Pete von Sholly. « Le but est de comprendre ce que recherche le réalisateur. Ensuite on s’en va, et on dessine de façon plus détaillée et élégante. Quand on revient vers le réalisateur, il n’est pas surpris par le résultat : il obtient une version affinée de ce que l’on a décidé ensemble. Évidemment, tout ne se passe pas toujours de façon aussi intime. Sur les films que j’ai faits avec Tim Burton, je n’ai pas eu l’occasion de beaucoup m’asseoir à ses côtés. Plus le film est gros, plus il y a d’artistes pour les story-boards. Sam Raimi est une exception en la matière : il s’est énormément impliqué dans les story-boards de Darkman. Sam a des idées très visuelles. Nous avons produit plus de story-boards sur Darkman que sur la plupart des autres films que j’ai faits dans ma carrière. La caméra faisait toujours quelque chose de spécial. Généralement, quand deux personnages parlent autour d’une table, on ne fait pas de story-boards. Mais Sam demande des dessins pour le moindre champ/contrechamp ! Parfois j’arrivais à ajouter quelque chose à une scène, tout en sachant que je n’aurais pas de crédit supplémentaire. Sur Darkman, Sam me disait souvent : « Ton idée est super. Et quand le film sortira, tout le monde dira qu’elle était de moi ! ». Il ne voulait pas être désagréable ; c’est juste la vérité, et il faut l’accepter. » Dans des conditions adéquates, le dialogue très direct qui s’instaure entre un cinéaste et son story-boarder peut donner lieu à des collaborations durables. « J’ai travaillé avec Mark Goldblatt sur Flic ou zombie et Punisher » note von Sholly. « C’est un monteur, donc il sait comment enchaîner des plans. Je dois avouer n’avoir jamais vu Punisher, mais j’ai beaucoup aimé travailler dessus. J’ai adoré participer à Flic ou zombie, aussi. J’ai rendu visite à l’équipe lorsqu’ils ont tourné la scène de la boucherie asiatique, et c’était complètement fou ! Quand on s’entend bien avec un réalisateur, on est presque sûr de retravailler avec lui plus tard. Voilà pourquoi j’ai fait trois ou quatre films avec Frank Darabont, qui avait d’ailleurs coécrit Freddy 3 – les griffes du cauchemar et Le Blob de Chuck Russell. Je me suis donc retrouvé sur Les Évadés et The Mask au milieu des années 90. Pour The Mask, j’ai dessiné toutes les transformations de Jim Carrey, et c’était un vrai hommage à Tex Avery. Tous les plans réalisés par ILM ont été story-boardés en détail. Je n’ai toutefois pas travaillé directement avec eux. Entretenir des liens avec un cinéaste, c’est vraiment rassurant. Le problème, c’est qu’un réalisateur met du temps à faire un film ! Il faut donc développer plusieurs relations en parallèle pour pouvoir vivre de ce métier. Au milieu des années 2000, j’ai retrouvé Frank Darabont sur The Mist ; c’était son premier film huit ans après La Ligne verte. J’ai dessiné beaucoup de story-boards pour ce projet. J’ai d’ailleurs une petite anecdote : quand j’ai lu le script la première fois, la créature géante qu’on voit lors du climax n’y était pas. Mon fils a lu le script et m’a lancé : « Où est le monstre géant ? ». Je suis donc allé voir Frank et je lui ai demandé à mon tour : « Où est le monstre géant ? C’est ce qu’il y a de mieux dans la nouvelle. ». Et Frank m’a répondu : « Je ne sais pas trop, qu’est-ce qu’on peut faire avec ça ? Montrer des grosses pattes en latex traverser l’écran ? Ce sera ridicule. ». Il n’était pas fan du concept à la base, mais il s’est laissé convaincre. Je ne pense pas avoir été le seul à lui dire ; tout le monde a dû le harceler avec ça. C’est la punchline du film ! On n’est pas seulement plongé dans un brouillard épais, on devient littéralement des fourmis piétinées par des éléphants d’un autre monde. Ce plan était indispensable, mais je n’ai pas eu la chance de le story-boarder car il a été ajouté très tard. »




L’ÂGE D’OR DU STORY-BOARD
Ray Harryhausen est l’un des premiers grands artistes des effets spéciaux à dessiner l’intégralité de ses séquences, de surcroît en solo. Le 7ème voyage de Sinbad, Jason et les Argonautes ou encore L’Île mystérieuse font l’objet de story-boards très détaillés, toujours monochromes ma [...]

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