THE IRISHMAN
2019. USA. Réalisation Martin Scorsese. Interprétation Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci… Disponible en SVOD (Netflix).
On a parlé de lui pour son casting en forme de revival, ses effets numériques controversés, les déclarations polémiques de son réalisateur vis-à-vis des films de super-héros ou encore le mutisme du personnage d’Anna Paquin (alors que sa performance est sublime). Pourtant, The Irishman vole bien au-dessus de ces considérations futiles. Attention, l’analyse qui suit est basée sur de sérieux spoilers. 
Ce qui frappe le plus dans The Irishman est une sensation de symétrie étouffante, enclavant l’existence de son protagoniste central. La torpeur que beaucoup ont reprochée au long-métrage est en elle-même un thème essentiel de l’oeuvre, la vie du tueur Frank Sheeran étant figée dans des mécaniques répétitives qui le feront littéralement passer à côté des choses les plus importantes. Le fait (très controversé) que le rajeunissement numérique des acteurs n’efface en aucun cas la pesanteur de leurs déplacements sert à ce titre merveilleusement le propos du film. Scorsese s’intéresse littéralement à des morts-vivants, des spectres au-dessus desquels tourbillonne en permanence une implacable faucheuse (chaque personnage n’est-il pas introduit via un carton décrivant son futur trépas ?). Rien d’étonnant à ce que le leitmotiv musical de Sheeran ne soit autre que le lancinant In the Still of the Night (« dans le calme/l’immobilité de la nuit ») des Five Satins, chanson qui ponctue régulièrement le long-métrage, mais surtout l’ouvre et le clôt comme un lointain écho. De nombreuses séquences fonctionnent de cette manière, se répondant les unes aux autres de part et d’autre du récit. Le prologue traversant la maison de retraite annonce ainsi l’épilogue à plusieurs niveaux. Le plan-séquence en question, figure virtuose attendue dont Scorsese se débarrasse immédiatement, débute déjà dans un bout de couloir obscurci, et le cinéaste porte son attention sur une autre salle formant un cadre dans le cadre. Cette promesse d’un autre monde devient vite un motif visuel récurrent : Scorsese ne cesse de placer Sheeran face à des portes entrebâillées, le spectateur restant à ses côtés à tout moment. Suspendu dans un moment hors du temps, face à un homme prisonnier de son passé et désormais privé d’avenir, le dernier plan inverse ce point de vue : désormais, Sheeran est dans l’autre pièce, seul face à la mort, et le spectateur reste du côté des vivants.



MORT OBSESSIONNELLE COMPULSIVE
Clef de voûte de la tragédie opératique qui obsède Scorsese depuis plus de dix ans, le meurtre de Jimmy Hoffa par son meilleur ami conditionne à lui seul la structure du long-métrage. Montré dès la deuxième minute, sans que le spectateur ait le temps de réaliser que la victime est Al Pacino, ce sursaut de violence inspire au réalisateur un troisième acte presque compulsif, obsédé du moindre détail, comme pouvait l’être le Howard Hughes incarné par Leonardo DiCaprio dans Aviator. À la 154e minute, un plan large montre l’arrivée en voiture de Robert De Niro et Joe Pesci dans un aérodrome, au gré d’un lent panoramique allant de la gauche vers la droite. Un plan moyen à l’intérieur de l’habitacle voit Pesci demander ses lunettes de soleil à De Niro, comme pour le forcer à se confronter au crime qu’il va devoir commettre. Désormais fixe, le plan large montre De Niro monter dans un avion privé. Après une succession de plans comprimés à l’intérieur de l’appareil, la piste commence à défiler à travers le hublot via un long insert, avec en son centre Joe Pesci à bord de sa voiture. Le décollage donne lieu à un nouveau panoramique lent de gauche à droite, puis Scorsese enchaîne les plans de coupe pragmatiques : l’avion en vol, l’atterrissage, Sheeran s’extrayant de l’appareil et se dirigeant vers la voiture qui l’attend. Dès lors, on assiste à un enchaînement d’allers et retours où les plans se répètent méticuleusement (l’arrivée et le départ de De Niro d’une rue pavillonnaire, l’entrée et la sortie du personnage d’une maison bourgeoise, les passages d’une voiture à un carrefour selon une vue en plongée obstruée par des poteaux électriques, etc.). La couleur rouge teinte l’ensemble de la scène, via les briques, toitures et portes des maisons environnantes, la carrosserie, les phares, les fauteuils et la banquette de la voiture conduisant Hoffa vers l’échafaud, le polo que porte Al Pacino, et un petit vitrail que De Niro repeindra avec le sang de son frère. Proche du faux raccord, un basculement subtil s’opère lorsque Hoffa ouvre la porte de sa dernière demeure : si l’approche de la maison est filmée depuis le profil gauche des personnages, l’entrée en elle-même est cadrée depuis leur autre profil, révélant le pistolet que De Niro tient dans sa main droite. Déstabilisant, ce contrechamp soudain représente le point de symétrie ultime de ce long et passionnant morceau de bravoure, que Scorsese constelle de détails faussement anodins. Un exemple parmi d’autres : une fois sa cible abattue, Sheeran jette un oeil vers la porte entr’ouverte d’une cuisine ; un espace symbolisant la famille et les codes d’une vie « normale » dans lequel il n’entrera jamais vraiment. Le cinéaste clôt la scène en inversant tous les plans qui avaient entamé celle-ci : l’avion atterrit désormais dans l’autre sens, De Niro le quitte en plan large et fixe, remonte dans la voiture, récupère ses lunettes de soleil des mains de Joe Pesci, et le duo s’éloigne au gré d’un panoramique allant de la droite vers la gauche. La boucle est bouclée et les personnages peuvent retourner à leur routine… mais à quel prix.
L’AUTRE HISTOIRE DE L’AMÉRIQUE
D’une sobriété rare, en particulier pour un cinéaste habituellement porté sur les envolées lyriques et expressionnistes, la dernière heure de The Irishman est proprement bouleversante, et n’aurait sans doute pas atteint ce niveau d’excellence sans la mise en place immersive des deux premiers actes. Certes, le film semble défier consciemment son public lors d’une poignée de séquences au rythme antihollywoodien, en particulier une soirée d’hommage à Frank Sheeran, consécration de sa vie et de sa carrière mafieuse, que Scorsese développe sur quinze minutes entières. Mais derrière ce qui pourrait ressembler à des caprices auteurisants se profile une vraie proposition alternative aux modèles de superproductions actuels, doublée d’une volonté de cristalliser une dernière fois l’hypocrisie d’une Amérique bâtie sur de l’argent détourné, des élections vraisemblablement truquées (y compris celle de Kennedy), des crises internationales fabriquées en interne (le passage sur Cuba est hallucinant) et des cadavres effacés par dizaines de milliers. On n’avait pas vu un portrait de civilisation aussi crépusculaire depuis… Gangs of New York ?

A.P.




ADORATION 
2019. Belgique/France. Réalisation Fabrice du Welz.Interprétation Fantine Harduin, Thomas Gioria, Benoît Poelvoorde… Sortie le 22 janvier 2020 (Les Bookmakers/The Jokers).
C’est avec un drame, et non pas avec un pur film de genre, que Fabrice du Welz met un terme à la « trilogie des Ardennes » initiée par Calvaire et poursuivie par Alléluia. Rien de surprenant en soi, puisque c’est justement la porosité des tonalités qui faisait la singularité des deux premiers opus. Adolescent solitaire, Paul (Thomas Gioria, révélé par Jusqu’à la garde) vit seul avec sa mère dans l’hôpital psychiatrique où elle travaille comme infirmière. Parmi les patients, il y a Gloria (Fantine Harduin, bluffante), une jeune fille de son âge très perturbée, dont la détresse lui va droit au coeur et dont il tombe amoureux. Ignorant les réprimandes maternelles, Paul passe de plus en plus de temps avec elle et semble être le seul à pouvoir la calmer. Lorsque la directrice de l’établissement les surprend ensemble, Gloria la pousse dans l’escalier et ils prennent la fuite, la laissant pour morte. Commence alors un voyage périlleux qui doit les mener chez le grand-père de Gloria… Avec cette odyssée poétique et cruelle baignant dans une nature organique où l’amour est assez puissant pour aveugler les êtres les plus purs, du Welz signe son film le plus profond et le plus sensible, où les rencontres avec les adultes peuvent aussi bien suggérer les déviances les plus abjectes que déployer un lyrisme bouleversant (c’est ainsi que Benoît Poelvoorde trouve la plus belle scène de sa carrière). Dans Adoration, la folie adopte bien des visages, elle peut mener à la perte de soi-même et des proches qu’on entraîne dans son sillage, mais aussi permettre de ne jamais les quitter, même après leur mort. Du Welz ne cesse de semer le doute quant à son héroïne : il est évident que Gloria est une menteuse pathologique et qu’elle souffre de délires paranoïaques, mais on ne saura jamais si elle renifle le Mal parce qu’elle l’a vécu ou parce qu’elle reconnaît ses semblables. Pour raconter cette histoire, le cinéaste adopte un rythme fluvial et une structure de conte, qui font baigner le récit dans une atmosphère évoquant à la fois La Nuit du chasseur et le cinéma de Robert Mulligan : on pense beaucoup à L’Autre mais aussi à Un été en Louisiane dans la manière qu’a du Welz de filmer la nature et d’en faire le théâtre des émotions les plus intenses, où se tapissent des ombres dévorantes parmi lesquelles seul l’amour fou est capable de se frayer un chemin jusqu’à l’éternité.

C.D.




STAR WARS: L’ASCENSION DE SKYWALKER
Star Wars: Episode IX - The Rise of Skywalker. 2019. USA. Réalisation J.J. Abrams. Interprétation Daisy Ridley, Adam Driver, Oscar Isaac… Sorti le 18 décembre 2019 (The Walt Disney Company France).
Chargé par Disney de mettre un terme à la plus grande saga de l’Histoire de la science-fiction, J.J. Abrams continue de recycler la trilogie de George Lucas avec une nette préférence pour Le Retour du Jedi et réussit in extremis à limiter les dégâts.
Mettre un terme à une saga débutée 42 ans plus tôt n’est pas une mince affaire, a fortiori quand elle a traumatisé plusieurs générations de spectateurs et que son parcours tient des montagnes russes. Une difficulté rendue encore plus grande par le fait que Star Wars a depuis longtemps dépassé son cadre cinématographique pour devenir l’emblème de la pop culture (depuis Le Retour du Jedi, pour être précis), mais aussi d’un système hollywoodien pour qui seul compte le profit (depuis le rachat de Lucasfilm par Disney). Si l’on est libre de juger pénible la prélogie orchestrée par George Lucas, impossible de nier sa légitimité et la singularité de sa proposition, même s’il aura fallu attendre le troisième épisode pour qu’elle révèle enfin ses ambitions. Au même titre, ne pas reconnaître que la nouvelle trilogie navigue à vue depuis le départ serait faire preuve de mauvaise foi. Entre ses erreurs de casting amenées à retentir dans les deux opus suivants, son fan service à la ramasse et ses personnages transparents, Le Réveil de la force n’arrivait pas à tenir debout au-delà d’une scène d’ouverture virtuose, avant de s’écrouler pour de bon dès l’entrée en scène de Han Solo et Chewbacca, leur présence donnant parfois l’impression d’assister à un remake friqué de l’émission Au temps de la guerre des étoiles. Quant aux Derniers Jedi, c’est un cas d’école puisqu’il s’agit ni plus ni moins d’une gigantesque entreprise de recentrage féministe de la mythologie Star Wars, passant par la désacralisation du symbole phallique (et symbole de la saga tout court) que représente le sabre laser de Luke, et la mise en avant systématique (et en dépit du bon sens) des personnages féminins, alors qu’il était urgent d’équilibrer les forces en présence pour que leurs partenaires masculins se mettent enfin à exister. Rien d’étonnant de la part de Rian Johnson, qui a récemment adopté une approche similaire en s’attaquant aux whodunit d’Agatha Christie dans À couteaux tirés. Mais ce qui fonctionne admirablement dans le cadre d’une enquête policière parlant de l’Amérique de Trump et de lutte des classes ne pouvait avoir sa place au sein d’une mythologie campbellienne, aux bases déjà très fragilisées par un J.J. Abrams incapable d’inscrire le récit dans un mouvement épique. La prétendue audace des Derniers Jedi semblait bien plus dictée par une volonté de moderniser la saga en lui appliquant une grille de lecture moderne que par un désir de lui rendre sa grandeur passée, chose d’autant plus regrettable que la mise en scène de Johnson enfonce dans les grandes largeurs celle de son prédécesseur. Toujours est-il qu’aux yeux de la majorité des fans, Les Derniers Jedi relève du sacrilège et que pour Disney, refaire appel à J.J. Abrams revient à jouer la sécurité.



IL FAUT TUER LE SOLDAT RIAN
Avec L’Ascension de Skywalker, Abrams avait donc pour mission de remettre la trilogie sur les rails en l’espace d’un seul film qui, en outre, était censé apporter à la saga une conclusion apte à satisfaire le plus grand nombre. Une opération de sauvetage qui passe par la négation radicale de tout ce qui faisait la particularité des Derniers Jedi : la Résistance n’est plus à l’agonie mais a réorganisé ses troupes, les sabres laser retrouvent leur éclat et n’ont jamais été autant iconisés, C3-PO voit sa mémoire effacée et les o [...]