Carrière Daniel Pearl

Entré dans la légende pour avoir éclairé Massacre à la tronçonneuse (l’original et le remake), Daniel Pearl peut également se targuer d’avoir signé la photographie de la majorité des clips phares des années 80/90. Une réussite parmi tant d’autres pour ce septuagénaire franc du collier qui nous a accordé un entretien aussi dense que passionnant.

Quand avez-vous commencé à vous intéresser à la photographie et au cinéma ?

Quand j’étais jeune – je dirais entre 7 et 11 ans –, je mettais déjà en scène mes figurines puis je les photographiais. Quand j’avais 13 ans, le skateboard a fait son apparition. Certes, je ne vivais pas encore en Californie – j’habitais dans un coin du New Jersey –, mais c’est un phénomène que mes amis et moi avons très vite embrassé. On était plutôt doués, on passait toutes nos journées sur nos skates, même pour aller à nos rendez-vous galants ! Je ne sais pas exactement quand je me suis mis à me passionner pour le cinéma, mais je me rappelle que j’ai alors acheté pour quelques dollars une caméra 8 mm – le Super 8 n’existait même pas – alors que je me rendais à New York, et j’ai passé les mois suivants à filmer mes potes sur leur skateboard. Je shootais un peu tout et n’importe quoi : je n’essayais pas de raconter une histoire, juste de tourner des plans cool qu’on se projetait ensuite en écoutant des morceaux des Beach Boys. Quand j’avais 18 ans, les élèves de l’Université du Texas avaient l’habitude d’aller dans un club de Jazz et de blues. J’aimais bien y passer du temps, car c’était un endroit sympa où les filles adoraient aller… Un jour, dans ce club, j’ai piqué les cristaux d’un chandelier pour jouer avec leurs reflets : je les passais devant mon objectif pour créer des images étranges. Pareil avec les bouteilles en verre ou les feux des voitures, devant lesquels je passais mes mains pour créer des formes diverses. J’ai ensuite monté une sorte de bande démo d’une douzaine de minutes destinée aux responsables du club, car ils avaient l’habitude d’organiser des soirées musicales accompagnées de projections d’images un peu psychédéliques. Quand je leur ai montré cette bande, ils l’ont trouvée plutôt réussie et ont accepté de l’intégrer à leur show. Je me souviens que, lors des projections, j’allais constamment rembobiner la pellicule pour la relancer à chaque fois qu’elle se terminait ! C’était une époque géniale, car je n’avais plus besoin de payer pour entrer dans ce club : je n’étais plus un simple consommateur, mais un contributeur. Ensuite, je suis allé à l’université, car la guerre du Vietnam faisait rage et je n’avais aucune envie d’y participer. Je trouvais ça aussi fou que terrifiant de devoir tuer quelqu’un… À l’Université, j’ai pu découvrir les films de Kurosawa, Godard ou Bergman. Des réalisateurs que je ne connaissais pas, car la vidéo n’existait pas encore : il fallait avoir la chance que ces films soient projetés dans la ville où vous viviez. Mais grâce à l’université, j’ai pu me forger une vraie culture, au détriment de mes notes d’ailleurs, qui étaient vraiment mauvaises car je passais tout mon temps à regarder des films. Forcément, l’université a voulu me virer dès la seconde année à cause de mes notes, et je risquais de devoir partir à la guerre. Alors, avec un ami, on a étudié la liste des matières qui pouvaient m’intéresser, et j’ai vu que la faculté possédait un département « radio et film ». Je ne savais même pas qu’ils avaient une section sur le cinéma, mais j’ai décidé d’assister aux cours. Très vite, le professeur m’a fait travailler en tant que chef-opérateur sur de nombreux films d’étudiants tournés au Texas. Le Texas a la particularité d’avoir un ciel très nuancé, contrairement à Los Angeles où le ciel est toujours bleu. Un bleu tellement ennuyeux… En plus, j’étais l’un des rares à avoir à la fois des notions scientifiques et des aptitudes artistiques, ce qui était alors fort précieux puisqu’on tournait en pellicule. Un chef-opérateur devait savoir gérer ces deux aspects, et je dois ces connaissances à mes parents, car mon père était ingénieur, et ma mère peintre. Désolé, ma réponse est très longue, mais c’est toute mon histoire. 


C’est à peu près à cette période que vous rencontrez Tobe Hooper… 
À cette époque, tous les élèves voulaient que je me charge des images de leurs films, mais j’ai entamé des démarches pour enseigner à la fac, en échange d’une rémunération suffisante pour me permettre de vivre décemment. En parallèle, je tournais des films pour les nouveaux et les anciens élèves, mais je suis finalement parvenu à décrocher ma maîtrise. J’ai alors dit à mes amis : « Vous savez, je pense être plutôt bon, et je me sens prêt à tourner un long-métrage. Je prédis que je serai le plus jeune chef-opérateur à avoir signé la lumière d’un film ! ». Mes amis se sont marrés, mais moi j’y croyais. Trois semaines plus tard, un certain Tobe Hooper m’a appelé pour me demander de bosser avec lui sur Massacre à la tronçonneuse. Il disait aimer mon travail et pensais que j’étais la personne idéale pour le job. J’ai fait semblant de rester zen et lui ai demandé de façon détachée de m’envoyer le script, mais en mon for intérieur, j’étais surexcité ! Et quand mes amis et ma femme m’ont demandé ce qui se passait, je leur ai dit : « Les gars, j’ai 12 ans d’avance sur mon planning ! ». J’avais 23 ans et on me proposait déjà de tourner un long-métrage. Reste que j’étais loin de penser que ce film allait devenir un tel phénomène. Massacre à la tronçonneuse m’a ouvert de nombreuses portes, et c’est grâce à Tobe Hooper que j’ai pu avoir une carrière aussi fantastique dans le show-business. 



Il y a souvent deux malentendus à propos de Massacre à la tronçonneuse. Le premier, c’est que les gens le définissent comme un film gore, ce qu’il n’est pas. Le second, c’est qu’il emploierait une esthétique purement documentaire alors que Tobe Hopper s’y autorise de vrais moments de cinéma. Je pense à ce formidable travelling où la caméra passe sous la balançoire en suivant l’une des protagonistes. 

Merci. Oui, le film possède un rendu que l’on pourrait qualifier de « sale » et, à ce jour, je reste un chef-opérateur « sale ». Même le remake de Massacre à la tronçonneuse que j’ai éclairé est, selon moi, un film un peu sale, bien qu’il n’ait pas toute l’âpreté de l’original. C’est une approche assez efficace dans le domaine de l’horreur, car cette saleté engendre une émotion. Le grain important du 16 mm n’est pas des plus séduisants. Lors du tournage de l’original, on n’avait ni HMI (éclairage puissant utilisé par les professionnels du cinéma et de la télévision – NDR) ni techniciens aguerris. On a dû éclairer le film avec des ampoules tungstènes, ce qui m’a obligé à utiliser beaucoup de gélatines tout en me privant du niveau de lumière nécessaire (l’ajout de gélatine pour teinter la couleur d’un éclairage amoindrit la luminosité de ce dernier – NDR). Le rendu de l’éclairage était donc très brut, d’autant que je n’y connaissais pas grand-chose… même si j’étais persuadé du contraire. En cela, la photographie de Massacre à la tronçonneuse est proche du cinéma-vérité, car j’essayais surtout d’avoir suffisamment de lumière pour exposer correctement mes images, ce qui n’était pas facile puisque la pellicule dont je disposais n’était pas très sensible. À l’époque, j’ai dû utiliser de la pellicule 25 ASA alors qu’aujourd’hui, j’aurais accès à du 800 ASA (l’ASA est un indice de sensibilité d’une pellicule à la lumière – NDR). Il faut savoir que chaque ASA supplémentaire double la sensibilité de la pellicule et, du coup, un stock de 100 ASA m’aurait offert 4 fois plus de lumière que du 25 ASA ! Il me fallait donc 32 fois plus de lumière que pour de la pellicule 800 ASA afin de parvenir à éclairer mes scènes nocturnes. J’aurais aimé avoir des HMI puissantes pour les bouger dans tous les coins et concevoir un look avec beaucoup de reflets… Le côté stylisé du long-métrage est surtout dû aux cadrages et aux mouvements de caméra. On a conçu plusieurs travellings, comme celui où Leatherface fait d’incessants va-et-vient lors du dîner à table ou quand les jeunes découvrent le générateur… On n’avait pas de retour vidéo à l’époque, et ce type de mouvement de caméra était difficile puisque personne, à part le cadreur, ne pouvait voir le rendu des plans. Ayant un sens de la composition assez marqué, j’ai proposé à Tobe des idées de ce type et je pense que c’est cet aspect de mon travail qui ressort vraiment dans Massacre à la tronçonneuse. Pour en revenir à ce travelling sous la balançoire, je vais vous dire comment ça s’est passé. Après une semaine de tournage, nos producteurs nous ont fait remarquer qu’on était déjà en retard. Des producteurs aussi inexpérimentés que nous, car seul l’assistant-réalisateur avait déjà travaillé sur un long-métrage. Bref, ils nous ont demandé d’arrêter d’improviser nos plans et de préparer un découpage hebdomadaire auquel nous devrions nous tenir. On a accepté et le lundi suivant, j’ai commencé à préparer mes éclairages en fonction du découpage préparé pendant le week-end. C’est alors que Tobe Hooper est arrivé en me demandant ce que je faisais. Je lui ai expliqué que je respectais le découpage que j’avais reçu le matin même, et là, il m’a dit : « Non, non, oublie tout ça ! ». Et on a recommencé à improviser. Pareil le lendemain. À la fin de cette seconde journée, les producteurs se sont rendu compte de l’entourloupe et nous ont engueulés en exigeant qu’on se cantonne au découpage prévu dès le lendemain matin. À ce moment-là, on était en train de finir la scène où Pam appelle Kirk non loin de la maison. J’ai alors proposé à Tobe de faire un travelling avec les 20 mètres de rails que je possédais. J’étais certain de pouvoir concevoir un super plan si je parvenais à m’allonger avec la caméra sur une plateforme que l’on ferait passer sous la balançoire. Je savais qu’on aurait au premier plan les belles jambes nues et le short sexy de Teri (Teri McMinn, l’actrice qui incarne Pam – NDR) et que la maison devant elle deviendrait de plus en plus grosse à l’image, allant jusqu’à engloutir l’écran. Ravi, Tobe m’a dit : « C’est brillant, on le fait ! ». On a donc commencé à tout mettre en place et l’assistant-réalisateur est venu nous prévenir que c’était impossible au vu du planning et qu’il fallait tout démonter. Tobe a alors dit au gars : « Peut-être que vous allez nous virer et qu’on ne sera plus là demain, mais si le putain de chef-opérateur veut tourner ce plan, on tourne ce plan ! Barrez-vous ! ». Et on a continué. Je suis très fier de ce plan et je serai toujours reconnaissant envers Tobe de s’être battu pour moi. Sans Massacre à la tronçonneuse, ma vie n’aurait pas été la même et je n’aurais jamais connu une telle carrière. Pour en finir avec ce fameux plan, voilà une dernière anecdote : ma première femme était maquilleuse et je suis passé la voir un jour sur le tournage de 1941 de Steven Spielberg. Elle m’a présenté à Steven qui m’a immédiatement pris sous son bras pour me mettre à l’écart. Et au lieu d’aller bosser, il [...]

Il vous reste 70 % de l'article à lire

Ce contenu éditorial est réservé aux abonnés MADMOVIES. Si vous n'êtes pas connecté, merci de cliquer sur le bouton ci-dessous et accéder à votre espace dédié.

Découvrir nos offres d'abonnement

Ajout d'un commentaire

Connexion à votre compte

Connexion à votre compte