Signal d'alarme
28/10/2014

Signal d'alarme

Videodrome

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Dans les suppléments du nouveau collector Blu-ray de Scanners, le producteur Pierre David rappelle que Videodrome fut un échec cuisant lors de sa sortie fin 1982 ; un désastre aujourd'hui teinté d'ironie, le long-métrage étant considéré par la majorité des cinéphiles comme le plus abouti de son auteur. Alors que Videodrome s'apprête à ressortir dans les salles françaises (merci Splendor Films), un retour s'imposait sur ses grands axes thématiques, condensés d'une filmographie entière.

Pour apprécier le génie de la vision de David Cronenberg, il faut évidemment se replonger dans le contexte sociétal du début des eighties, et remettre en perspective les possibilités offertes par un tout nouvel appareil domestique : le magnétoscope. Connectée à cette technologie expérimentale, la télévision n'est plus tout à fait la même. Cronenberg le souligne dès une scène d'ouverture brillante, où la petite lucarne est présentée comme la compagne du héros Max Renn (James Woods). Ayant troqué un lit classique contre le canapé du salon, le protagoniste s'éveille chaque jour au même rituel, écoutant son écran lui dicter le programme de sa journée sous les traits d'une jolie secrétaire. Très rapidement, le réalisateur décide de questionner la place de la télévision dans la vie quotidienne moderne, prenant notamment le risque d'embourber sa narration dans une reconstitution de débat télévisuel. Essentielle, cette séquence pose en fait toutes la problématique du film, d'une redéfinition de la réalité par le prisme de la représentation cathodique de l'être humain (l'un des participants au débat, le Docteur O'Blivion, n'apparaîtra que dans les pixels d'un téléviseur) à une remise en question des discours moralisateurs vis-à-vis de la violence et de la pornographie (la principale contradictrice de Max, vêtue d'une robe rouge vif, s'avérera être dans l'intimité une sacrée perverse).

LE ROYAUME DES FANTASMES


Se pliant difficilement aux points de vue terre-à-terre et / ou hypocrites de ses contemporains, Cronenberg envisage au début de sa carrière de se faire un nom dans le porno soft, encouragé par les tentatives relativement auteurisantes d'André Link et John Dunning, futurs producteurs de Frissons et Rage. Le porno et l'ultra-violence, Cronenberg en use dans Vidéodrome comme d'un outil narratif capital, des vision extrêmes ouvrant chez les personnages des connexions neuronales sécurisées, et facilitant l'infiltration du signal projeté par une émission underground intitulée Videodrome. Visionnaire (le concept de réalité virtuelle étant alors un mystère pour tous, il est d'autant plus fascinant de constater à quel point le casque manipulé dans le film annonce les technologies actuelles), Cronenberg projette rapidement son couple de protagonistes, au gré d'expérimentations sadomasochistes rythmées par les cordes hypnotiques de Howard Shore, dans le décor baroque de Videodrome, que révèlera un travelling arrière vertigineux. La frontière entre le réel et l'écran étant franchie, le cinéaste accélère son basculement narratif. Lorsque Nicki (Debbie Harry) s'envole pour Pittsburgh dans l'espoir de rencontrer les têtes pensantes de Videodrome, Cronenberg choisit de garder son voyage hors-champ ; sa dernière apparition en chair et en os intervient dès lors dans le salon de Max, face au divin téléviseur. Elle réapparaîtra de l'autre côté du miroir lors d'une séquence étourdissante, premier pas vers une contamination hallucinatoire du réel. Logiquement, Cronenberg profite de ce rebondissement pour humaniser l'objet VHS : au contact des doigts de Max, la cassette vidéo de Videodrome s'anime ainsi d'un désir palpable, et sa pénétration dans les entrailles du magnétoscope est, à travers l'objectif de l'auteur, clairement assimilé à un rapport sexuel.

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FECONDATION VIRTUELLE                                                                


Comme il le fera (avec beaucoup moins de pertinence, de créativité et d'engagement) près de quinze ans plus tard dans eXistenZ, Cronenberg subordonne donc la réalité virtuelle à un pur acte de fécondation, le rapport charnel entre le spectateur et son écran modifiant au passage l'anatomie du sujet humain.  Cette manipulation à la fois physique et psychique (les spectateurs de Videodrome sont irrémédiablement atteints d'une tumeur au cerveau) nourrit l'imaginaire de Cronenberg comme rarement, le cinéaste ne pouvant s'empêcher de considérer chaque possibilité offerte par son fabuleux concept. L'idée d'enregistrer des fantasmes et des hallucinations pour les partager avec autrui (argument repris et développé en 1996 par James Cameron et Kathryn Bigelow dans Strange Days) donne ainsi lieu à une séquence passionnante. Si Max s'inquiète, sur le ton de l'ironie, du copyright de ses visions les plus intimes, Cronenberg, derrière son combo, ne plaisante pas du tout. L'homme, dans Vidéodrome, est au seuil d'un monde nouveau, où il pourrait devenir un produit marketable, une monnaie d'échange ; dans tous les cas, la victime plus ou moins consentante d'un show-business sans frontières ni limites morales, appelé à s'installer comme le seul gouvernement valable.

LE DIABLE EST DANS LES DETAILS


Brille également dans Vidéodrome une opposition entre les notions de conversation et de monologue, et une inversion totale de leurs valeurs. En influant directement sur la psyché humaine, l'émission Videodrome s'affranchit du monologue cathodique classique (notons que Cronenberg place des joysticks et des boîtes de jeux vidéo sur le téléviseur de Max, seul moyen à l'époque d'interagir directement avec un signal télévisuel). À l'opposé, le dialogue humain se brouille, perturbé par de violentes hallucinations (cf. ce moment où Max s'imagine gifler sa secrétaire, laquelle adopte furtivement l'apparence de Nicki). Se plaisant ainsi à extraire un personnage du monde matériel et le plonger dans une réalité entièrement redéfinie, Cronenberg redouble d'efforts avec le personnage du Docteur O'Blivion, incarné dès sa première apparition par un gigantesque téléviseur. « L'écran de télévision est la rétine de l'esprit », affirme le personnage. « En fait, l'écran de télévision fait partie intégrante de la structure du cerveau. Par conséquent tout ce qui apparaît sur l'écran de télévision est perçu comme une expérience brute par ceux qui le regardent. La télévision est la réalité, et la réalité est moins que la télévision. Après tout, il n'y a rien en dehors de notre perception de la réalité, n'est-ce pas ? » Pierre angulaire de Vidéodrome, O'Blivion inspire à Cronenberg et à Carol Spier un modèle de Production Design, synthétisant notamment en trois décors connectés l'ensemble des enjeux scénaristiques. Le bureau du professeur, avec son amas de connaissances littéraires, historiques et culturelles via une accumulation d'œuvres de natures et de factures diverses (livres, vitraux, tapisseries, tableaux, sculptures, statues...), est ainsi comparable à un cerveau humain. À noter que la fille d'O'Blivion ne s'installera jamais dans le fauteuil de son père, bien que la composition du cadre se focalise systématiquement sur cette chaise vide. Le personnage est bien présent, invisible, et la pièce annexe, plus froide, peut être apparentée à son cortex, avec en lieu et place de matière grise des milliers de cassettes vidéo préenregistrées. O'Blivion se pose dès lors comme le prototype de l'homme technologique qu'évoquera brièvement sa fille auprès de Max ; une esquisse de mutation donnant une idée de la prochaine grande étape dans l'évolution humaine.

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UN BEL HERITAGE


En contrebas du fameux bureau, la chapelle « Cathode Ray », organisée en boxes imbriqués les uns dans les autres comme dans un immense labyrinthe, apparaît comme une extension de l'esprit d'O'Blivion ; ses « patients » semblent connectés par l'intermédiaires des nombreux téléviseurs à ses propres neurones. La figure du labyrinthe est justement présente dans le propre appartement de Max, à travers un poster recouvrant le mur de sa cuisine ; poster que l'on ne découvrira qu'après son passage en plan-séquence au sein de la chapelle. Au sommet de son art, Spier parvient à ciseler grâce aux plus petits accessoires le propos de Cronenberg, à l'instar du maquilleur Rick Baker, responsable ici d'effets spéciaux encore paralysants aujourd'hui. Si les avis divergent quant au style actuel du cinéaste, cette narration par l'image et cette réappropriation des artifices du cinéma d'horreur ne peuvent que manquer à ses fans de la première heure. Si le Cronenberg de Vidéodrome n'est plus, l'héritage de son chef-d'œuvre est en revanche encore terriblement prégnant. « Mon père pensait que la vie publique à la télévision était plus réelle que la vie intime dans la chair », note à un moment la fille d'O'Blivion. Pour ne citer que l'exemple le plus récent, cette réflexion gouverne à elle seule l'ensemble du Gone Girl de David Fincher, autre grand film sur la mutation de la réalité et la contamination des masses par l'intermédiaire du médium télévisuel.

Alexandre Poncet