Je reprends ce que je dis dans le topic oscars 2007:

J'ai tendance à faire un peu l'amalgame montage/mise-en-scène. Qu'est-ce qui fait qu'un montage est bon (ça ne se limite quand même pas à un choix de durée de plan?)? Et jusqu'à quel point le montage est conditionné par la mise-en-scène (dit comme ça c'est pas très clair, mais en gros, par exemple dans la séquence du "rêve" de Nakadai dans "Zatoichi le shogun de l'ombre", c'est la mise-en-scène ou le montage qui est expérimental (ou les 2)?)
En fait, je me demande si je sais vraiment ce que sont la mise-en-scène et le montage.
Si on pouvait en causer, ce serait chouette.

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TABLE DES MATIERES (à jour jusqu'au 28 Juillet 2007 [21])
Les sujets abordés:
Cliquez sur les #

Qu'est ce que le Montage et la Mise en Scéne? Page 1

Quelques fondamentaux

Le Plan et la Séquence #
Le Plan-Séquence # et #
Plan Matriciel et Master Shot #

La régle des 180° Page 1
Le Hors Champ #

Perspective Forcée #
Courtes Focales (feat. Films HK & Fils de l'Homme) #


Mouvements de caméra

Les Mouvements de Caméra #
Le Travelling Compensé ou Transtrav (Vertigo de Hitchcock) #

Quelques Reflexions sur un mouvement de caméra dans Psychose #
Un Mouvement de Caméra dans Blow Out de De Palma #
La Bodycam (et autre caméra accroché au corps des acteurs) #


Le Montage

Quelle différence entre Découpage et Montage? #

L'Effet Kuleshov Page 1
Enchainement de plans signifiants #
Un exemple de raccord dans Heat #

Montage Parallèle et Alterné #
The Killer (Montage Alterné) #

Illustration des Flashbacks et Images Mentales #

Le Volet Naturel (Le Labyrinthe de Pan) # et #
Le Jump Cut #
"Le plan du chien" #
Le Montage en 3 Plans et autres considérations #

Montages: Quelques Exemples (Mizoguchi) # et #


Montage: Pour quelques références de plus...

"The Cutting Edge" et "L'Homme à la Caméra" #
Interview de Walter Murch #
Michael Bay parle de Transformers (Et les Animatiques) #


Exemples concrets (Mise en scéne et montage)

Le Prologue de Citizen Kane et JF Tarnowski #
Die Hard et McTiernan: quelques réflexions #
Die Hard 3 La Scéne de l'Ascenseur (Son découpage, ses cadrages) #
Mise en Scéne "en 2D" et "en 3D" (Les longues focales de Tony Scott et McTiernan) #
Le Cinéma de De Palma #


Autres

Le Role du Producteur? #
Prise de son #

Bonjour ^^

Je suis pas ultra calé là dedans mais je vais essayé de répondre (par contre, j'ai pas vu ce Zaitochi :/).
Pour moi le montage correspond à la découpe des plans, choisir qu'à tel moment le plan va s'arrêter pour passer à tel plan en passant par tel plan de transition, ou sur une même scène décider que pendant tel durée on va choisir cette caméra puis préférer ensuite l'angle de vue de telle autre.
Au niveau de la mise en scène, c'est une notion qu'on retrouve également en théatre. Pour moi une fois de plus, cela correspond à l'agencement des personnages, aux choix d'éclairage, etc. J'ai trouvé une définition sur le web que je trouve assez claire : "Organisation préméditée d'objets, de personnages, de mouvements… dans un espace et un temps choisis."

Voilà voilà

En attendant que Totoro, l'Archi et d'autre te répondent, tu trouvera peut être quelques une des réponses que tu cherches ici.

Je t'aurai bien donner ma vision des choses mais j'avoue que j'ai un peu de mal a comprendre ta question !

+1

pour moi le monteur a pour objectif de remettre dans un ordre ce que le réalisateur aura au préalable cadré, mis en scene , et éclairé. si possible avec un rythme adapté au style du film. imagine un film de bergman monté comme un Michael bay, a savoir avec des plans ne dépassant pas la 1/2 seconde.


cela dit le metteur en scène doit travailler en étroite collaboration avec le monteur, dans la mesure où lorsque le metteur en scene prépare un storyboard par exemple , il a d'une certaine maniere un avant goût de ce que donnera le film sur la table de montage, donc ouais, vaudrait mieux que le réalisateur soit un minimum au courant
de ce que fait le monteur.

Tu remarqueras, si tu es curieux, que la plupart des réalisateurs comme spielberg et Riddley scott, retrouvent souvent le même monteur pour chacun de leurs films. ( Micahel Kahn pour spielby, Branko lustig pour Scott).

perso j'ai toujours eu un peu de mal a comprendre l'oscar du meilleur montage; je me dis que ça récompense le rythme d'un film, sa fluidité..ce genre de trucs. mine de rien ça compte pour un film.

Voila un topic intérréssant

Ah le sempiternel débat.

Le montage c'est la dernière étape dans l'élaboration d'un film celle qui assure la synthèse des rushs receuillis lors du tournage. On y distingue 3 opérations differente lors du montage : Cutting (couper, coller), Editing (ordonnance des elements visuels et sonores) et donc Montage (relation entre les plans pour donner une perspective semantique).

Le tournage c'est composition filmique et mental du film, disposition de la caméra, mouvement, cadre, focale etc... C'est donc un choix de point de vue et aussi un choix qui aura forcement rapport à la diegese, tu peux tourner un plan long et le cutter au montage. Le montage c'est un bloc de deux plans qui s'entrechoquent.

Voilà un topic qu'il est bien; j'espère qu'il attirera du monde car je pense qu'on a tous beaucoup à gagner à confronter nos connaissances dans ce domaine pour le moins fondamental du cinéma.

Histoire d'apporter ma pierre à cet édifice naissant, voici quelques éléments sur le montage ("mon beau souci", comme disait Godart):
attention, c'est dans le désordre, fragmentaire et comme ça me vient...!

le montage peut en effet se définir comme le processus visant à sélectionner les plans que l'on va utiliser ( parmi ceux offerts par un filmage à plusieurs caméras, certes, mais aussi parmi les différentes prises d'une même scène; de même, une scène ne nécessite pas forcément d'être vue in extenso, on peut donc décider d'enlever des plans, y compris si on n'a filmé qu'avec une seule caméra... Ex: je filme un gars qui se réveille et va se faire un café ( passionnant on dirait du cinéma français ): je montre le gars ouvrir les yeux, je coupe le reste, puis je montre le gars dans sa cuisine, un café à la main), leur durée mais aussi ( et surtout) leur agencement, c'est-à-dire leur ordre.

Le montage se conçoit donc comme une étape fondamentale de la postproduction, même si nombre de réalisateurs l'envisagent très en amont ( et c'est presque une règle vitale dans l'animation, afin de ne dessiner que ce qui servira).

On pourrait dire que le montage à une dimension macrostructurelle ( à l'échelle de tout le métrage d'un film) et microstructurelle ( à l'echelle d'une scène ou d'un fragment de scène) ex: Memento de Chris Nolan est pour ainsi dire monté à l'envers d'un point de vue macrostructurel, ce qui demande une organisation spécifique des scènes ( en gros de la fin pour aller vers le début de la diégèse), mais à l'intérieur de ces scènes le montage est normal.

Le montage est ce qui donne son rythme ( au sens musical du terme) à une scène et à un film, et il y a donc souvent polyrythmie dans un film, puisque le rythme d'ensemble ( macrostructurel) peut être troublé par le rythme d'une ou plusieurs scènes ( microstructurel). On oppose régulièrement le montage classique ( Hawks, Eastwood, Carpenter pour faire vite), plutôt posé, sans heurts, au montage postmoderne ( dit "cut", Bay, Aronofski) beaucoup plus heurté avec de brusques accélérations et une multiplication du nombre de plans par scène.

Le montage est u ne source inépuisable de richesse pour le réalisateur, qui peut jouer avec les différentes figures de style propres à cet art ( jump cut, montage parallèle, montage alterné, etc, sur lesquelles il faudra revenir absolument...), avec sa capacité à créer du sens et des émotions par la suture inattendue entre deux plans, ou au contraire par une incision effectuée entre eux...

Pour terminer et donner une idée du pouvoir du montage, quelques mots sur le fameux effet Koulechov, sur lequel Eisenstein ( LE théoricien du montage dont je conseille la lecture des ouvrages dont la plupart sont très faciles d'accès) écrivit de si belles lignes: cette expérience consistait à monter un plan toujours identique du visage impassible d'un homme avec celui de différents objets ( des enfants qui jouent, un chien, un plat de nourriture, un enterrement, ...). Invariablement, les spéctateurs pensaient que le plan du visage de l'homme changeait alors que c'étaient eux qui projetaient sur le visage de l'homme impassible ( toujours le même!) leurs propres sentiments nés des autres plans ( joie, tristesse, gourmandise, ...)

Voilà, c'est tout pour cette fois... En me relisant, j'ai comme l'impression de ne pas être toujours très clair, mais vu que c'est l'heure de l'apéro, je vous fais confiance pour me relire plusieurs fois ou gueuler pour que je me réexplique...

@+

Voilà. McT a donné la réponse avec plein de mots compliqués dedans
Moi je vais donner l'exemple gogol facile à comprendre :

Imaginons un metteur en scène de théâtre qui n'a aucune expérience de cinéma. Là il tourne son premier film et dans le script qu'il adapte, il est écrit :
"Assis seul sur un banc, Paul fixe au loin une vache isolée qui broute dans un champ"

1/ Il lui faut donc un banc, un Paul, une vache et un champ
(= casting, repérages, décors, accessoires, le tout sous l'organisation du producteur)

2/ Comme ce réa est pas sûr de lui, le chef-opérateur expérimenté va lui conseiller de se "couvrir". Alors il va filmer plein de plans (ce qui prend beaucoup de temps) : un plan éloigné de Paul sur son banc, un plan de face de Paul, un plan rapproché du visage de Paul qui regarde un truc, un plan général du décor avec le champ, un plan rapproché de la vache etc...
Là, sa mise en scène se réduit en gros à de la mise en place : la façon qu'a Paul de se tenir sur le banc (= direction d'acteur), la lumière qui baigne la scène et l'équilibre des plans (= directeur de la photo) etc.

A ce stade, y'a pas de film, juste des plans isolés qui veulent rien dire.

3/ Arrivé avec tous ces rushes dans la salle de montage, il s'agit maintenant d'obtenir la scène telle que décrite dans le script.
On choisit par exemple de débuter sur le plan éloigné de Paul ("Assis seul sur un banc"), et puis on enchaîne avec le plan rapproché du visage de Paul, et puis après le plan de la vache dans le champ et enfin (très important) retour sur le plan rapproché du visage de Paul.
Donc on a : Paul sur banc + visage de Paul + Vache + visage de Paul
Bien agencés, l'enchaînement de ces 4 plans aura théoriquement la même signification pour n'importe quel personne à la surface du globe, c'est-à-dire : Assis seul sur un banc, Paul fixe au loin une vache isolée qui broute dans un champ.

Magie du cinéma. Tout d'un coup, un sens se dégage de ce qui n'était qu'un amas de "plans".

3 bis/ Mais rien n'interdit d'essayer autre chose. Si on a sous la main un gros plan du visage de la vache, on peut essayer la formule suivante :
plan général du décor avec le champ + gros plan vache + plan de face de Paul + gros plan vache.
et là tu obtiens : "Perdue au milieu du champ, une vache isolée regarde Paul assis seul sur son banc"
ce qui change sensiblement le sens du script, mais c'est peut-être plus intéressant ou plus inattendu.

Evidemment, il est préférable d'avoir un metteur en scène qui maîtrise toute la chaîne de travail (direction d'acteurs + mise en place + cadrage + photo + montage etc.), et qui sache déjà ce qu'il souhaite au montage AVANT de tourner ses plans, autrement dit qu'il ait une idée précise de son film et de ses intentions narratives. Ca fera économiser beaucoup de temps, beaucoup d'argent, et ça a plus de chances de donner un film cohérent et bien raconté.

vala

Tiens tant qu'on y est, quelqu'un aurait la patience et la générosité de m'expliquer, d'un manière clair et simple, cette fameuse loi des 180 degrés ?

j'vais essayer, mais par écrit c'est coton, ce qu'il faudrait c'est un dessin.

Bon, imagine qu'on filme une discussion entre deux personnages assis l'un en face de l'autre à une table ( ex: la confrontation entre De Niro et Paccino dans Heat), et imagine qu'il sont dans un cercle ( soit 360°)

1. je place la caméra au-dessus de l'épaule droite de De Niro ( qui est en amorce, donc) pour filmer Paccino qui parle. c'est le champ.

2. pour le contrechamp, je dois impérativement poser ma caméra quelque part ( sur l'épaule gauche de Paccino par exemple)dans le demi cercle ( soit 180°) qui part de cette épaule droite à l'épaule gauche de Paccino, afin que l'on ait bien l'impression en voyant ces deux plans se succéder que les personnages se regardent l'un l'autre.

3. Si je dépasse ces 180°, si par exemple je place ma caméra pour le contrechamp sur l'épaule droite de Paccino, on aura l'impression qu'il regarde ailleurs.

P'tain, décidément, c'est dur par écrit...

C'était très bien expliqué dans Paprika !

Ben disons que la règle des 180 degrés impose de définir une ligne imaginaire qui relie les persos composant la scène. Ensuite, tous les plans de la scène doivent toujours être filmés du même coté de cette fameuse ligne.

Ex : t'as deux persos, A et B, qui discutent.
Plan général : A est à gauche de l'écran, B à droite. Imagine la ligne qui les relie (là, ça coincide avec la direction des regards, puisqu'ils se font face).
Ensuite, pour tous les plans supplémentaires que tu tournes (plan rapproché des visages, gros plan sur les yeux, plan sur B de face avec le dos de A en amorce...), tu dois placer ta caméra toujours du même côté de la ligne, afin que dans tous les plans tu aies A à gauche qui regarde vers la droite de l'écran, et B qui regarde vers la gauche de l'écran.

Tout ça pour créer une cohérence spatiale, et ne pas avoir un perso qui d'un plan à un autre, et sans bouger, va tantot regarder à gauche, tantôt à droite.

(mais étant donné que c'est une règle, il est toujours possible de la contourner, comme le font certains réal, pour perturber la spectateur, le déboussoler, ou créer une dynamique originale (ex : Peter Jackson dans Fantomes contre Fantomes)

edit : bien joué coltrane, t'as été + rapide que moi sur ce coup.

je crois qu'à nous deux on a peut-être rendu les choses plus claires, Quarx, enfin j'espère

Sinon, il existe un pitit bouquin très bien foutu, didactique mais qui prend pas les gens pour des cons, édités par les cahiers du cinéma. Je crois que ça s'appelle "le montage" tout bêtement, et qui apporte les bases en ce domaine... C'est pas cher et en plus ça doit se trouver dans toutes les bibliothèques de France...

Ok cette fois j'ai capté

Quarx et Coltrane, grand merci pour m'avoir répondu.

You're welcome, Ygrael

L'idée, globalement, est que les deux personnages qui se parlent doivent rester dans la même portion d'écran d'un plan à l'autre.
Si, dans le contre-champ, la caméra a dépassé cette ligne imaginaire des 180°, alors De Niro qui était à droite va subitement se retrouver à gauche de l'écran, et vice versa pour Pacino.
Lorsque ça se produit, le spectateur doit recomposer mentalement l'espace et le positionnement de ces deux personnages, et ça le trouble grave dans le suivi de ce qui se passe et se dit.
Michael Mann a d'ailleurs fait volontairement cette erreur dans la scène du restaurant japonais de Révélations, précisément pour troubler le spectateur et suggérer une inversion des rôles.

J'apporte ma (modeste) contribution à ce topic

La mise en scène ça n'est pas qu'un enchaînement de plan, elle comprend la direction d'acteur, le son, la musique, la représentation de l'espace (très important, y a qu'à voir les films de Johnnie To pour voir à quel point on peut en tirer parti), et sur un plan purement visuel le choix du ton général du film, les couleurs, la lumière, la focale (en gros : plus c'est long, plus l'arrière-plan est flou), ce qu'il y a dans le cadre (la composition), le type de moyen utilisé pour la caméra (caméra à l'épaule pas pareil que des rails, un pied ou une steadycam(= caméra attaché à un harnais sur le cameraman qui permet d'obtenir des mouvements très fluides, voir le plan d'introduction de Halloween ou les longs travelings de Shining)), s'il y a traveling ou plan fixes, zoom pas zoom, etc.

Le montage ça va être l'enchaînement de tous les plans, en tenant compte des volontés du réalisateur (nerveux, calme, doux, pas chronologique, etc.).

Un exemple : pour Man on fire, Tony Scott a beaucoup expérimenté dans sa volonté de représenter l'intérieur de son personnage. Il a donc beaucoup tourné en multi-caméra, la plupart du temps au ralenti pour avoir de la marge au montage (liberté de remettre en vitesse normale ou en accéléré), a fait plein de plans bien à lui, le tout dans une volonté (de mise en scène) de montrer l'intérieur du personnage de Denzel Washington.
Il a ensuite fait appel à un ami monteur, non pas de films mais de publicité, et l'a laissé s'"exprimer", ce qui a donné tous les effets de superpositions, de flash, de noir & blanc, d'accélérés/ralentis, etc., tout ça fait par le monteur pour aller dans le sens de la mise en scène recherchée du sieur Scott.

Autre exemple : un réalisateur tourne en multi-caméra une fusillade (genre une voiture qui se fait dégommer par des balles), le tout dans le but de faire au montage quelque chose de très cut (beaucoup de plans très courts), dans une volonté de mise-en-scène de faire ressentir au spectateur un certains chaos.
Après, ça va être au monteur d'assembler tous les plans selon la volonté du réalisateur, mais avec les règles du montage (par exemple opposer les diagonales, alternance gros plans/plans larges, etc.).


Enfin, pour finir sur le monteur, de lui va dépendre (en partie) la fluidité du film (mais si au départ y a rien, au final y aura pas grand chose...). Dans la manière de couper certains plans, certaines répliques inutiles voire même les réorganiser(le montage peut en cela sauver un film). Le travail de David Wu (monteur des films de John Woo, grand monteur HK, il a aussi monté Crying Freeman, et (partiellement) le pacte des loups ou encore Silent Hill) est emblématique. Il a son style bien à lui (généralement reconnaissable aux jump-cut [coupe à l'intérieur d'un plan, parfois de quelques images seulement]) et pourtant on reconnait aussi le style de John Woo, de Christophe Gans, de Ronny Yu (Wu a monté le combat dans l'auberge de Fearless), car à chaque fois il va dans le sens de la mise en scène de chacun.

J'espère avoir été utile

il existe aussi la technique du dialogue filmé en plan séquence, ou la caméra (le cadreur ) passe d'un perso à l'autre en faisant un pano latéral. ou en tournant autour des persos. mais même avec cette technique le monteur peut se permettre de couper au beau milieu du dialogue, histoire de rajouter un peu de tension dans l'échange entre les persos;

Les gars, je ne dirais qu'une chose: l'union fait la force, et je crois ( j'espère) ce topic promis à de grandes heures!

Merci à Elego pour tes infos sur Man on Fire, notamment.

Pour en revenir à cette histoire de règle des 180°, je suis tombé tout à l'heure sur un bel exemple de franchissement de la fameuse ligne dans une des premières scènes de Matrix Reloaded, quand Néo se retrouve face aux trois agents "upgradés" de la Matrice.
la preuve par l'image.


Néo se trouve à la gauche de l'image. Normalement, dans le contrechamp qui suit, le ou les personnages qui lui font face devraient donc être à droite.


Bingo ! Jusqu'ici tout va bien.
Mais voilà qu'un des agents s'avance, prêt à se prendre une dérouillée sévère de notre anomalie systémique préférée ...


... et là, patatras ! La caméra, qui se trouvait jusque là entre les personnages et le mur de brique que l'on voit dans cette dernière image, est passée de l'autre côté de la ligne. La règle des 180° n'est donc pas respectée.

Quant à savoir s'il ne s'agit pas en fait d'une initiative volontaire des deux frangins pour nous mettre la puce à l'oreille sur la nature véritable de l'Elu, prière de se reporter au topic The Matrix Saga - flight for your mind.

bon, tout ce que je lis confirme ce que je pensais concernant mon amalgame.
Pour moi, le metteur en scène utilise différentes techniques pour mettre en place une narration (mettre en scène quoi). Alors évidemment, tout dépend de l'implication du réal' dans son projet, de son implication dans ces différentes techniques, mais pour moi les jumps cuts les freeze et autres fondus font partie intégrante de la mise-en-scène (tout en étant des techniques de montage). C'est un peu comme la BO, l'utilisation de la musique fait partie de la mise-en-scène. Ai-je tort?
J'associe le montage à la mise en scène parce que souvent on attribue des idées de montage a des réal' (il me semble que le fondu plan sur plan est attribué à Truffaut).

Je vais justement en venir à la deuxième chose qui m'intéresse en mise-en-scène/montage: a qui sont attribuées les grandes idées de montage/mise-en-scène? Dans quels films a-t-on vu le premier freeze, le premier jump-cut...?

(merci ygrael pour le lien)

Quand le cinéma recherche la qualité maximale, le réalisateur doit superviser lui-même chaque étape du montage. Sa présence est indispensable autant pour la direction du monteur que pour le soutien moral de celui-ci. Bien sûr, ce n'est pas toujours le cas et d'autres formules existent :


- Formule "Remaniement" : Le monteur fait le travail seul, avec ou sans les instructions du réalisateur. Il ne profite aucunement de la vision d'ensemble de celui-ci et le résultat final sera nécessairement moins bien ciselé.

- Formule "Venez pas me faire chier" : Le réalisateur fait le travail seul. Il assure l'unité du tout, mais il subit le problème d'une subjectivité excessive. Non seulement il est susceptible d'accorder de la valeur émotionnelle à certains mauvais plans, parce qu'il peut avoir passé des jours à les obtenir, mais en plus, il remarquera beaucoup moins d'erreurs que s'il s'aidait d'un monteur. De plus, le processus de réflexion du réalisateur par rapport à son oeuvre est perturbé par son action directe et permanente sur cette même oeuvre. L'oeil neuf du monteur est tout sauf négligeable : c'est le recul et l'assurance du réalisateur.

- Formule "Hollywood Chewing-Gum" : Le producteur prend la généreuse initiative de diriger le monteur.

Tres interessant ce topic en effet. Pas mal de chose tres juste on déja été dites. En fait quand on fait un film on le mets en scène trois fois (une fois sur papier, une fois en "live" avec les acteurs et tout le toutim et une dernière fois sur la table de montage ou sur ordinateurs maintenant, c'est la combinaison de ces trois mise en scène qui donneront au film sont resultats final. On a un peu tendance a ne jamais s'attarder sur le montage pouirtant c'est un élément important et oh combien casse geule, un plan de quelques secondes peut chambouler toute une scène voire tout un film, on en a suffiszament la preuve avec les nombreuses "director's cut" qui fleurissent de plus en plus.

Sinon on a beau dire du mal de Rodriguez, j'ai appris une bonne leçon sur un de ses commentaires (celui de From Dusk Till Dawn si je ne m'abuse) ou il donne come conseil a tous les apprentis réalisateurs la technique dites "du plan du chien". C'est un pêu de la triche mais ca permet de rattraper quelques erreurs au montage. J'me rematte le com en qustion pour bien expliquer pasque expliquer ca comme ca c'est coton alors qu'en fait c'est super simple

Globalement, tu peux retracer quasiment toutes les idées de montage au cinéma russe, et particulièrement à Eisenstein (qui a développé les méthodes de montage: métrique, rythmique, tonal, surtonal et intellectuel) et Lev Kuleshov et sa fameuse expérience du même nom (pour mémoire: Kuleshov avait superposé la même image d'un homme à l'expression neutre à diverses images telles que un bébé, de la nourriture, le cercueil d'une vieille femme et lorsqu'il projeta ce montage au public, celui-ci vit dans l'expression neutre de l'acteur diverses émotions selon l'image à laquelle il était accolé). Le cinéma russe a été le premier à vraiment se préoccuper de l'importance du montage et à le considérer comme l'outil de base de l'art cinématographique.

Pour les techniques spécifiques en revanche, je ne saurais pas te répondre dans le détail. On considère généralement que le jump cut a été "popularisé" par l'usage extensif qu'en fit Godard dans A Bout de Souffle, mais je ne sais pas s'il fut véritablement le premier à l'utiliser.

merci pour les infos (faut décidément que je (re)matte des Eisenstein)
Coltrane a aussi mentionné cet effet Kuleshov. On trouve plein de choses intéressantes à ce sujet sur la toile.
L'attribution des techniques spécifiques étant un sujet peut-être un peu vaste, il faut peut-être se limiter à des choses plus précises (ceci dit, si d'autres ont des infos ou des sources à partager, je suis preneur). Allez hop: j'entends toujours que Welles a révolutionné la mise-en-scène avec "Citizen Kane", on parle souvent de son utilisation de la profondeur de champ. Mais en quoi son utilisation est-elle révolutionnaire? Et qu'a-t-il apporté d'autre?
Vous avez 2 heures.

Griffith a fait beaucoup pour le montage aussi, notamment avec l'idée de montage d'histoires en parallèle (je crois que son film s'appelle intolérance, et il pousse le concept jusqu'à raconter quatre histoires en même temps à quatre époques différentes) et beaucoup de travail sur comment la valeur des plans (rapprochés, large, etc.) influe sur la perception que l'on [spectateur] a du personnage.
Sinon il y a l'homme à la caméra de je-sais-plus-le-nom, qui expérimente sur le langage cinématographique.

"l'homme à la caméra" de Dziga Vertov (connaissais pas)
http://fr.wikipedia.org/wiki/L'Homme_%..._la_cam%C3%A9ra

"Il est aussi célèbre pour sa mise en abyme (le film dans le film) : ... une autre scène présente un public regardant l'Homme à la caméra sur grand écran"

encore un qui a tout repompé sur Carpenter

Orson Wells a notamment inventée...la contre-plongée.

Son utilisation de la profondeur de champs était (est) révolutionnaire car elle est immense, Wells allant jusqu'à recourir à des trucages pour l'augmenter (en filmant le premier plan et le second plan séparément par exemple).
Je peux difficilement t'en dire plus.

Intolerance a effectivement introduit la notion de montage parallèle, à ne pas confondre avec le montage alterné qui est lui beaucoup plus usité (la différence entre les deux étant que le montage parallèle introduit une notion de séparation temporelle et non uniquement spatiale).

tonton, concernant Citizen Kane, je te renvoie à ce post de L'Archi

Dans les pères fondateurs des techniques de mise en scène, on peut aussi citer le père Abel Gance qui expérimentait comme un malade (et sur des projets pharaoniques) dès qu'il en avait l'occasion. Eisenstein ne cachait d'ailleurs pas son admiration pour lui.

Le Montage Alterné c'est pas Griffith aussi un peu (dans Naissance d'une Nation?)

Pour l'Homme à la Caméra c'est un film absolument essentiel (pas dans le sens Terminator 2 ou Turkish Star Wars, pour de vrai) donc j'encourage tout le monde à essayer de le voir. Pour les réfractaires au muet il y a une excellente version agrémenté d'une musique de Cinematic Orchestra qui existe en DVD. C'est tout le cinéma soviétique qui regorge en effet de techniques pionniéres, mais le film de Vertov "compile" à fond les ballons tout les effets possibles et imaginables, et le film déborde de "mises en abimes" (plutot d'une démythification ou illustration des processus de tournages): on voit un public regardant le film, on voit parfois celui qui est censé être "l'homme à la caméra" en train de filmer des séquences qu'on voit en même temps -c'est le frére du réalisateur Mikhail Kaufman si je me gourre pas-, on voit la monteuse en plein travail avec les images s'animant entre ses mains...

Mortel le post de l'archi

(et l'Homme à la Caméra, il est au top de ma shopping list. EDIT: ayé, il est commandé)

En fait il me semble que la différence entre montage alterné et montage en parallèle est autre : le montage alterné consiste en une succession de scènes se déroulant dans des lieux ou a des époques différentes (si les montages alternés sont plus souvent uniquement spatiaux que temporels, c'est simplement parce qu'il n'y a qu'une minorité de films qui se passent à plusieurs époques différentes).
Tandis que le montage en parallèle, quasiment plus utilisé aujourd'hui, permet d'introduire une métaphore en utilisant un (ou des) plan(s) n'ayant rien à voir avec le récit :
exemple : un plan sur des ouvriers, suivi d'un plan sur des animaux tués dans un abattoir (ce plan n'ayant rien à voir avec l'histoire racontée) -> le réal assimile, uniquement par le montage, les ouvriers à des êtres exploités jusqu'à la mort par la société industrielle (cet exemple est tiré d'un film de Chaplin si je ne me goure pas, mais je ne sais plus lequel).

"les temps modernes" (cf. le lien d'ygrael)

Merci.
Evident en plus, j'aurais dû m'en souvenir.

Non, c'est juste dans ta formulation en fait que c'est confus.
L'archiviste t'a donné une réponse très pragmatique sur quelle part du travail dépend de la mise en scène et à quoi sert le montage (à produire du sens). Or j'ai l'impression que la question c'est quelle est la part du monteur et du realisateur dans le montage du film fini. Et c'est difficile de te donner une réponse dans l'absolue parce qu'il n'y a quasiment que des cas particuliers. Ce qui est sur c'est
- qu'il est quand même plus que conseillé à un real d'avoir une idée précise du film fini monté avant de tourner, histoire d'être sûr d'avoir toute la matière nécessaire pour ce faire.
- qu'à moins que le réalisateur choisisse d'être l'unique monteur du film (mais c'est rare - Tsukamoto, Iwai) il s'agit d'une collaboration où les deux cherchent à faire que le film ait le maximum d'impact, que les innombrables problèmes de tournage se voient le moins possible et que ce qui ne fonctionnait sur le papier fonctionne également à l'image. Le truc c'est que c'est le real qui décide. C'est normal c'est son film. Quand bien même c'est pas necessairement ses idées, c'est pas lui qui fait la coupe à proprement parler mais c'est sa responsabilité (comme pour le reste : si tu veux être chef, c'est toi qui a le pouvoir de dire "oui c'est bon, c'est ça" ou "non ça me va pas" donc si le resultat craint, c'est ta faute)


Attention ce qui suit peut provoquer chez certains une sensation de déja vu

Tu peux vouloir voir the Cutting Edge : the magic of movie editing, un documentaire d'1h40 sur le montage que Warner a eu la bonne idée d'inclure sur le DVD z1 de Bullit. Un doc très accessible mais qui se fait force de présenter une historique de la profession, de ses techniques et de ses enjeux ainsi que tout plein d'anecdotes fendardes. Avec tout plein d'interventions éclairées de la part de Spielberg, Verhoeven, Tarantino, Scorsese, Lucas, Cameron et bien d'autres, ainsi que de leurs monteurs respectifs. Entre le monteur d'Under Siege II qui a peur que Seagal lui pète la tête dans la salle de montage, celui d'Easy Rider qui découvre à ses dépends que monter sous LSD n'est pas une grande idée, Rob Cohen en plein délire qui applique sa compréhension limitée du cubisme au montage de XXX (?!?!?!) ou James Cameron qui a l'idée la plus débile du monde pour raccourcir Terminator 2, y a plein de choses à en retirer. Et bien sûr Walter Murch intervient à plusieurs reprises et on le voit bosser sur Cold Mountain. Une preuve manifeste qu'on peut faire de la vulgarisation sans tomber dans le n'importe quoi.

Tu peux vouloir lire (si tu as un minimum d'anglais) In the blink of an eye de Walter Murch (Monteur sur Apocalypse Now, Conversation Secrète ou K-19). En fait, le livre se compose de deux partie, in the blink of an eye proprement dit, qui est la retranscription d'un conférence donnée par Murch il y a 15 ans et une seconde partie sur l'impact du passage de montage traditionnel à montage virtuel sur le travail de monteur. C'est érudit, drôle, très concret mais rarement véritablement technique et, en règle général, juste brillant. La première partie est succeptible de parler à quiconque s'interesse au cinéma (allons même jusqu'à dire indispensable). Je n'ai aucune idée de l'intérèt que peut présenter la seconde pour quelqu'un qui n'est pas au contact de la production audiovisuelle mais j'aurais tendance à penser que ça reste tout à fait compréhensible.



Faudrait en parler à Michael Mann à l'occasion alors. Je ne sais pas si c'est encore le cas mais à l'époque de Heat/insider, il laissait ses monteurs bosser et se faisait projeter le resultat en fin de semaine, quitte à balancer un mémo en semaine si il lui venait une idée. En fait contrairement aux idées reçues, c'est plus au cas par cas, y a pas de formule magique. Loin d'être "un soutien moral" ça peut vite devenir contreproductif d'avoir le real dans la salle de montage en permanence. Il faut juste que le real et son monteur trouvent la formule qui leur permettent de remplir leurs fonctions.
Le truc le plus hors normes dont j'ai entendu parler je crois c'est Any Given Sunday. D'ordinaire lorsqu'un film est long et qu'il y a beaucoup beaucoup de rushes (plusieurs centaines d'heures), il y a plusieurs monteurs et chacun prend une partie du film (pour Heat par exemple, chaque monteur avait une heure de film à sa charge) puis, généralement, il y a une phase d'uniformisation derrière pour pas qu'on sente que justement ça a été monté par plusieurs personnes différentes. Pour Any Given Sunday, tous les monteurs avaient accès à l'intégralité des rushes et selon un des monteurs, texto, "tu prenais ce que tu voulais, tu faisais ton truc, tu le montrais à Oliver, si ça lui plaisait il le gardait". J'imagine quand même que c'était après avoir fait un minimum d'ours(*) mais quand même là...



Si on excepte la remarque sur l'absence de recul qui est effectivement pertinente, dans le genre "lieux communs simplistes voir même passablement coupés de la réalité", ça se pose là... (Un jour je le sais les français arrèteront d'imaginer que le producteur est un vilain enculé dont le rôle est de foutre des batons dans les roues du realisateur artiste. Je ne suis juste pas convaincu que ça arrive de mon vivant...)



Les premiers à théoriser le montage oui (Eisenstein, Vertov, Koulechov et Vsevolod Poudovkine, étrangement plus rarement cité). Sinon DW Griffith faisait des trucs pas dépourvu d'intérèt à peu près à la même époque sur des questions analogues.



Le premier à faire un jump cut non : on en trouve un de temps en temps dans des films mineurs d'avant les 60s mais c'est plus une maladresse due à un changement de valeur de cadre peu convaincant d'un plan à un autre. Godard a définitivement été le premier à l'utiliser comme outil de mise en scène et à le systématiser sur un métrage.

(*)Un ours c'est un premier montage bout à bout des séquences dans l'ordre du scénario à peine dégrossi, ça donne une première idée de ce que va être le film (et du travail qu'il reste à faire dessus !-

Sinon Brom Bones je sais pas comment te dire pour ton exemple là... Mais y a comme un souci...
Essayez ça pour la règle des 180°

Effectivement, le montage en parallèle est l'équivalent cinématographique de la métaphore littéraire. Il y en a des exemples par poignées chez Eisenstein, notamment dans l'indispensable "cuirassé Potemkine".
Quant au "man with the movie camera", dont je recommande chaudement le version avec BO sublime de Cinematic Orchestra, ce film hautement expérimental a influencé nombre de réalisateurs, dont McTiernan, qui en parle dans je sais plus quel com audio (pitête Predator, mais ça demande a être vérifié).
Difficile en effet de retrouver l'origine des différentes figures de style propre au montage, mais Griffith, Gance, les formalistes russes sont effectivement en tête de liste. D'autre part, et si l'on attribue classiquement la paternité du jump cut et de l'arrêt sur image au Godart d'"A bout de souffle", c'est pour l'usage réccurrant qu'il en fait sur tout le métrage et la réflexion que cela sous-entend. Pour ma part, je me souviens d'un jump-cut hallucinant dans un court métrage de Buster Keaton ( je sais plus lequel, mais je le recherche dans le gros coffret intégrale édité par MK2) dont le rôle en matière de grammaire cinématographique est rarement souligné, mais me semble important.
Sinon, et si vous voulez vous frotter à une expérience ultime de montage, je vous conseille l'extraordinaire "Histoire(s) du cinéma", toujours de Godard, essai documentaire d'une richesse inépuisable, qui prend justement le montage comme principal moteur.

Si des madnautes ont vu ce chef-d'oeuvre, qu'ils me fassent signe, ça pourrait donner lieu à un nouveau topic, à moins qu'on en parle ici...

Tiens c'est pas du tout comme ca qu'on m'a appris le montage alterné/parralelle: mon prof c'était plutot que dans le montage alterné on avait deux motif appellés à se rejoindre (cf une poursuite) et dans l'autre non...
J'aurais d'autres choses à dire, plus tard.

Rototo, tu as parfaitement répondu à ma question (In the blink of an eye et bullit avec the Cutting Edge : the magic of movie editing viennent d'être commandés).
Merci bien.

Coltrane, perso j'ai vu "Histoire(s) du cinéma", mais je serais bien incapable d'en parler, je n'y ai pas capté grand-chose (un chouilla dense le truc).

ça pour être dense, on peut dire que c'est du béton armé, comme truc

Effectivement, c'est comme ça aussi qu'on m'a toujours présenté la chose, en fac comme dans mon école de ciné (avec tjs l'exemple classique de la poursuite).

(je remercie tonton d'avoir ouvert ce topic, la discussion est super intéressante et érudite, ça fait du bien)

Si j'ai bien compris les 180°, la petite série de tof ci dessous est un autre exemple du gars qui joue avec, non ?

Non pas vraiment Ygrael... Dans cette scène de "Muertos de risa", la caméra est placée disons sur le frein à main, et elle se contente filmer des champs-contrechamps qui restent dans un demi-cercle dont le diamêtre serait materialisé par les sièges arrières. Si nos deux persos ont l'air de ne pas se regarder, c'est parce qu'effectivement ils ne se regardent pas ( ils se haïssent même au plus haut point).

Bon, je savais que mon plication était pas très claire...
Je cherche un moyen plus parlant et je poste dès que je le trouve.

Ici le règle est observée scrupuleusement, c'est peut-être ce que tu voulais dire, m'aperçois-je en relisant ton post

Allez voir en bas de cette page, pitête qu'on va enfin y arriver...

règle des 180°

Oui ou matez la scène du restaurant dans Révélations : ça va vous sauter à la gueule.

Le truc de l'exemple de Brom Bones en fait c'est qu'il y a un tel changement de valeur de cadre que ça me parait pas si choquant comme violation de la règle des 180°...

Ha, j'ai dit que tous les producteurs étaient des enfoirés ? Où ça ?

J'aimerais aussi savoir en quoi l'histoire de la vision d'ensemble, par exemple, est un lieu commun simpliste.
Imaginons, par exemple, que dans "Spider-boy 25", le grand réalisateur Horse Love-Craft fasse apparaître un personnage de tueur en série. Love-Craft, pour appuyer le propos de son film, souhaite que ce protagoniste purement secondaire apparaisse touchant. Même si c'est un aspect très peu notable, il favorisera, presque inconsciemment, des prises où le tueur semble plus humain, sensible, fragile. Alors que le gentil monteur, si Craft néglige de l'informer de ce détail, va sans doute choisir des prises neutres, au mieux, effrayantes, au pire. Du coup, notre ami psychopathe, dans le produit final, apparaîtra trop impitoyable et cela fonctionnera mal avec le système de références qu'établiront d'autre part répliques, jeu d'acteur, décors, cadrages et j'en passe. Il y a là rupture de l'unité créative.
Pourquoi Craft aura-t-il négligé d'informer le monteur que le tueur doit apparaître humain ? Parce que ce n'est jamais qu'un détail dans la nuée de détails dont il doit s'occuper. Le cerveau d'un réalisateur est surchargé d'une grande quantité d'informations à traiter et d'ordinaire, son inconscient travaille avec lui pour un résultat supérieur. C'est son "ressenti", son "univers" qui sous-tendent efficacement ses intentions déclarées. Le réalisateur n'a pas besoin de songer à tout, du moment qu'il est présent, toujours sur le terrain, et qu'en parallèle des efforts qu'il doit en permanence déployer pour définir l'oeuvre, son coeur joue avec lui.

Cela dit, sur Mann, tu m'apprends un truc, et s'il trouve bon de travailler comme ça, alors c'est que c'est comme ça que ça doit être fait. C'est sa manière de mettre en scène, peut-être souhaite-t-il justement un résultat gommé de trop de ce "ressenti", un recul supérieur, par exemple. Il se peut aussi que Michael Mann se satisfasse d'une implication moindre dans la chose filmée. Je n'en sais fichtrement rien, j'en ai bien peur.

Ayé, je pense que là ce sera clair

Images 1 et 2 présentent un champ-contrechamp respectant la règle des 180°:







Mais si on enchaîne les deux suivantes, on aura l'impression que les deux persos ne se regardent pas mais qu'ils regardent dans la même direction, puisque la caméra aura franchi la ligne imaginaire qui joints leurs yeux.








Voili voilou...

et parce que je suis cool, ça se passe ici:

http://youtube.com/watch?v=D_zky83BizQ

La caméra est toujours placée à la gauche de Pacino (à la droite de Crowe), au maxi elle se place au-dessus de l'épaule gauche de Pacino (et épaule droite de Crowe) et puis hop, à 2:37 on passe d'un plan large toujours du même côté à un plan large du côté opposé.
C'est pas hyper choquant parce que la vue d'ensemble permet de vite comprendre où on se situe dans l'espace, mais la même chose faite à partir d'un plan au dessus d'une épaule donnerait un truc foireux (par exemple passer de l'épaule gauche de Pacino à l'épaule gauche de Crowe donnerait l'impression que Crowe parle à quelqu'un d'autre)

C'est gentil de vous emmerder pour moi

je me posait la question parce que dans le premier et le deuxième plan (qui sont multipliés par 2 ou 3 dans le film), les acteurs sont filmés de tel façon que l'on peut penser qu'ils sont face a face (même si le sens de défilement du paysage montre l'inverse, j'étais plus concentré sur ce qui se passait au premier plan) donc il y aurait comme une simulation de création de cette ligne imaginaire qui scinde en deux ce cercle de 360° pour crée ce demi cercle dans lequel les caméras sont censés être afin de respecter la règle. Et donc de faire croire qu'il y a un dialogue, une réel communication entre les deux, puis vient le troisieme plan qui vient tout chambouller. En fait il sont l'un a coté de l'autre et ils ne se regarde pas (ce qui paradoxalement renforçais l'impression inverse dans les deux premiers plans) et donc cette impression de communication était totalement fausse, artificiellement crée par un simple jeu de caméra. C'était ça que je voulais dire par "jouer avec la règle".

Très bonne analyse de scène, mon pitit Ygrael...

(dis comme ça oui, perso j'avais pas compris, je croyais que tu voulais montrer un exemple ou tu pensais que la règle n'était pas respectée)