[LMD]

Tiens par exemple dans le premier Die Hard, il y a un certain nombre de choix qui reléve de la mise en scéne et de l'écriture: un nombre réduit d'étages tous caractérisés (celui en travaux, les ordinateurs, le toit...) visuellement par exemple, qui limite le risque de perdre le spectateur et toute l'intro du film pose la géographie des lieux en suivant McClane puis Holly: le parvis de l'immeuble, puis le hall, le positionnement des ascenseurs par rapport à celui ci et le placement du vigile (dont le déssoudage est filmé de maniére très rapide justement parce que la situation à été bien posé), puis l'étage ou a lieu la récéption, avec un long mouvement de caméra qui localise -par exemple- précisement l'ascenseur (en arriére plan) d'ou sortiront les terroristes un peu après. M'enfin le réalisateur en parle mieux que moi et c'est vrai que c'est l'un des rares commentaires ou on s'attache à expliquer des choses très "basiques" (et donc auquel on ne fait pas attention).
Je crois, par exemple, que le plan d'entrée dans le hall de McClane puis des tueurs se fait grosso merdo depuis un axe assez similaire. Faudrait que je revérifie...

Pour Ninja Condor 13 c'est un film formidable ou a peu près chaque transition est un faux raccord: les mauvais films sont une assez bonne école de ce qu'il ne faut pas faire...

[tonton]

Tiens par exemple dans le premier Die Hard, il y a un certain nombre de choix qui reléve de la mise en scéne et de l'écriture: un nombre réduit d'étages tous caractérisés (celui en travaux, les ordinateurs, le toit...) visuellement par exemple, qui limite le risque de perdre le spectateur et toute l'intro du film pose la géographie des lieux en suivant McClane puis Holly: le parvis de l'immeuble, puis le hall, le positionnement des ascenseurs par rapport à celui ci et le placement du vigile (dont le déssoudage est filmé de maniére très rapide justement parce que la situation à été bien posé), puis l'étage ou a lieu la récéption, avec un long mouvement de caméra qui localise -par exemple- précisement l'ascenseur (en arriére plan) d'ou sortiront les terroristes un peu après. M'enfin le réalisateur en parle mieux que moi et c'est vrai que c'est l'un des rares commentaires ou on s'attache à expliquer des choses très "basiques" (et donc auquel on ne fait pas attention).
Je crois, par exemple, que le plan d'entrée dans le hall de McClane puis des tueurs se fait grosso merdo depuis un axe assez similaire. Faudrait que je revérifie...

Pour Ninja Condor 13 c'est un film formidable ou a peu près chaque transition est un faux raccord: les mauvais films sont une assez bonne école de ce qu'il ne faut pas faire...

je me souvenais pas qu'il expliquait tout ça dans le commentaire (je me souviens surtout de l'explication de la discussion par radio entre McClane et Ellis (terrible)). Je vais (re)matter ça rapidos pour éviter de poser des questions auxquelles j'ai potentiellement la réponse.

[ioen]

Sujet passionnant
Concernant le placement et la règle des 180° (dont je viens d'apprendre l'existence, je n'ai aucune notion de mise en scène), comment peut-on qualifier la scène schizo de Gollum dans les 2 tours ?
J'ai toujours trouvé cette scène troublante avec ces changements de plans. Compte tenu de ce que je viens d'apprendre, selon moi il s'agit d'une "tromperie" jouant sur cette règle, qui fait croire à 2 personnes qui se parlent en se regardant alors qu'il n'y en a qu'un. J'ai bon ? J'ai pigé le truc ?

[Loki]

Exactement, il s'agit d'une utilisation directe de l'alternance classique des plans d'un dialogue selon la règle des 180 degrés pour présenter la dualité du personnage. C'est un jeu sur les codes du cinéma.

[LMD]

"Je suis le ciné-oeil, je suis l'oeil mécanique, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir. Désormais je serai libéré de l'immobilité humaine. Je suis en perpétuel mouvement, je m'approche des choses, je m'en éloigne, je me glisse sous elles, j'entre en elles ; je me déplace vers le mufle du cheval de course, je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l'assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps qui tombent et se relèvent..." Dziga Vertov, Manifeste de Kinoks, 1923

Le montage est avant tout un travail sur le temps et sur l'espace, une fragmentation (l'ensemble des rushs) qui devient un tout, une globalité (le film). Monter, c'est recomposer l'espace et le temps à partir des fragments prélevés, découpés lors de la prise de vues, en manipulant les ellipses, dans le respect du vraisemblable, du réalisme, de la continuité. L'accéléré, le ralenti, la répétition du rythme et des images, la multiplication kaléidoscopique d'un objet à l'aide de miroirs, le gros plan, le cadrage, le hors-cadre, le montage par brisure / collision... sont les moyens cinématographiques utilisés dans Métropolis de Fritz Lang, Le cuirassé Potemkine d'Eisenstein, Thème et variations de Germaine Dulac, Kipho de Guido Seeber (1925), L'Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929), Berlin, Symphonie d'une grande ville de Walter Ruttman (1927), De Brug de Joris Ivens (1927). Tout ces films sont des réflexions sur l'objet cinéma et sur la place de la caméra.

Source

Tiens c'est sympa ça, comme définition du montage.
Comme je le disais avant, la mise en scéne ca consiste entre autre à imaginer "l'espace et le temps" de ton film, l'emplacement des personnages, des objets, le déroulement de la scéne, les déplacements dans l'espace, les enchainements, etc... Le truc c'est que comme le principe c'est généralement de fractionner en plans et en séquences ce qu'il y a filmer (j'exclue par la certains projets "expérimentaux" comme l'arche de Sokourov), on ne respecte pas sur un tournage la chronologie et on capte bout par bout et dans le désordre.
Cependant le montage ne se résume pas à remonter l'histoire qui a été filmé en kit selon le "mode d'emploi" qui à été défini avant le film, il y a une latitude qui dépend de la variété des rushes. Si un même dialogue n'a été filmé que sous un seul axe, il n'y a pas de choix autres que celui de la meilleur prise. Par contre, si il y a plusieurs axes... Il y aussi la "tricherie" avec l'insertion de plans qui permettent d'allonger une séquence, de changer son rythme, d'induire un nouveau sens... J'imagine que sur Predator, tous les "plans de jungle" n'ont pas été découpés et minutés au quart de seconde près avant le tournage, et qu'au tournage, pour chaque séquence spécifique, McT à pas mal filmé sous différent angles la nature. Avec ce matériel là il est possible d'inclure des plans de jungle (pour suggérer la présence du Predator, ou signifier la menace) plus ou moins longs...

M'enfin je suis pas monteur moi. On a en a quelques-uns ici déjà Ils en parleront mieux.

PS/ tonton, sur Die Hard, McT ne dit pas tout ce que j'ai dit, il y fait des allusions (le plan sur le "balcon" ou on localise pour la premiére fois l'emplacement l'ascenseur à l'étage ou a lieu la récéption), et j'ai rajouté deux trois choses évidentes mais auxquelles on ne prête pas généralement attention: quand tu racontes Die Hard c'est "Des terroristes attaquent un immeuble", mais en réalité toute l'action à l'intérieur se passe sur un nombre de décors assez restreint (relativement) avec un gros travail de différenciation visuelle entre eux (McT souligne d'ailleurs le très bon travail du directeur artistique).

[Loki]

Ha, j'ai dit que tous les producteurs étaient des enfoirés ? Où ça ?

Là par exemple (topic silent hill)

Les réalisateurs ne peuvent pas faire leur boulot parce qu'il y a des tas de petits rigolos qui se ramènent toujours sur les plateaux pour dire qu'on a deux jours pour "trouver une solution rapide", sinon on nous coupe les vivres, des parasites du système qui confondent autorité et ultimatums absurdes (ce qui est arrivé au dénouement de "Silent Hill" en est l'exemple "parfait"). Quand ils ne sont pas là, il y a les producteurs qui vont faire le montage à la place des réals (merci Hollywood), les têtes d'affiches - elles aussi plus ou moins imposées ou négociées par la production, histoire de rafler un maximum de biftons - qui ne veulent plus faire une scène de nu pour laquelle ils ont pourtant signé et qui vous collent leurs avocats au cul, les labos qui retiennent le matos argentique en otage, et une foule d'autres embûches que tu n'imaginerais même pas dans tes pires cauchemars.

Certes, j'aurais plutôt dû dire un truc en rapport avec les assureurs qui nous ont privés de la fin initialement prévu, le massacre avec les six Pyramid Heads. Cependant, si j'ai parlé en mal des producteurs, je crois pas avoir généralisé honteusement. Je n'ai pas dit que tous les producteurs étaient ainsi, non ? Aurais-je dû ajouter qu'en France, la majeure partie des producteurs sont avant tout des passionnés ?
Mais quant aux Amériques...
Alan Smithee, je ne l'ai pas inventé. Le fait que ce soient les producteurs qui décident du montage final, aux États-Unis, non plus. Hollywood a presque l'air sympathique à côté de Bollywood, mais je ne trouve pas leurs méthodes dignes d'éloges pour autant. Un producteur, c'est avant tout un responsable du budget. Si son rôle va trop souvent au-delà, il devient co-réalisateur. Et quand il n'en porte pas le titre et qu'il s'immisce cependant dans le travail de la personne, c'est relativement significatif d'une certaine industrie.
C'est pas de l'anti-américanisme primaire ou de la lapidation d'Hollywood, c'est pas un point de vue. C'est la manière dont les choses se passent.

J'aimerais aussi savoir en quoi l'histoire de la vision d'ensemble, par exemple, est un lieu commun simpliste.
Imaginons, par exemple, que dans "Spider-boy 25", le grand réalisateur Horse Love-Craft fasse apparaître un personnage de tueur en série. Love-Craft, pour appuyer le propos de son film, souhaite que ce protagoniste purement secondaire apparaisse touchant. Même si c'est un aspect très peu notable, il favorisera, presque inconsciemment, des prises où le tueur semble plus humain, sensible, fragile. Alors que le gentil monteur, si Craft néglige de l'informer de ce détail, va sans doute choisir des prises neutres, au mieux, effrayantes, au pire. Du coup, notre ami psychopathe, dans le produit final, apparaîtra trop impitoyable et cela fonctionnera mal avec le système de références qu'établiront d'autre part répliques, jeu d'acteur, décors, cadrages et j'en passe. Il y a là rupture de l'unité créative.
Pourquoi Craft aura-t-il négligé d'informer le monteur que le tueur doit apparaître humain ? Parce que ce n'est jamais qu'un détail dans la nuée de détails dont il doit s'occuper. Le cerveau d'un réalisateur est surchargé d'une grande quantité d'informations à traiter et d'ordinaire, son inconscient travaille avec lui pour un résultat supérieur. C'est son "ressenti", son "univers" qui sous-tendent efficacement ses intentions déclarées. Le réalisateur n'a pas besoin de songer à tout, du moment qu'il est présent, toujours sur le terrain, et qu'en parallèle des efforts qu'il doit en permanence déployer pour définir l'oeuvre, son coeur joue avec lui.

Je n'ai pas dit simpliste, j'ai dit simpliste ET coupé de la réalité, les deux sont importants là. Ton exemple sous tend quand même que le monteur ne comprend absolument pas le personnage du tueur lorsqu'il lit le scenario et surtout qu'il n'est pas foutu de voir les intentions du réal en regardant les rushes qui ont été tournées. Et ça c'est bien violemment coupé de la réalité parce qu'un real qui aurait une volonté forte de prendre le contrepied d'un archétype de tueur à gages où 1/ça apparait pas dans le scenario 2/ça ne se voit pas dans les rushes et 3/le réal n'en parle jamais à personne hormis le comédien : c'est soit le parangon de l'incompétence, soit de la SF pure et simple.
Je vais te prendre un bel exemple bien réel : Ipcress Danger Immediat. Sidney Furie et son producteur Harry Saltzman se sont engueulé à peu près dès le départ et de façon irreversible. Saltzman eu donc rapidement la brillante idée de faire venir Peter Hunt (le monteur des premiers james bond) pour lui montrer les premiers rushes en espérant que ce dernier déclarerait que c'était immontable et que Furie était un tocard. Pas du tout, Hunt trouva ça super bien. Bon, un peu déçu mais pas desespéré Saltzman continua d'emmerder Furie de son côté et le tournage se termina. Furie était bien entendu persona non grata lors de la post production du film et je ne crois pas me tromper en affirmant qu'il n'a rencontré Peter Hunt pour la première fois qu'après la fin du montage (mais même si ils ont eu l'occasion de se rencontrer et de discuter, ça a été pour le moins succint). Et le truc c'est que Ipcress Danger Immédiat est parfaitement conforme à l'idée que s'en faisait son real, simplement parce que le monteur a compris en regardant les rushes ce que Furie essayait de faire. Je crois même me rappeller que c'est le film dont Furie est le plus fier (si c'est pas le cas, il ferait bien de revoir le reste de sa filmo !)

Cela dit, sur Mann, tu m'apprends un truc, et s'il trouve bon de travailler comme ça, alors c'est que c'est comme ça que ça doit être fait. C'est sa manière de mettre en scène, peut-être souhaite-t-il justement un résultat gommé de trop de ce "ressenti", un recul supérieur, par exemple. Il se peut aussi que Michael Mann se satisfasse d'une implication moindre dans la chose filmée. Je n'en sais fichtrement rien, j'en ai bien peur.

Je pense surtout qu'il a conscience de ne pas travailler avec des imbéciles, que sa présence dans la salle de montage pour faire "non là retire 3 images du plan A, ce sera mieux" est superflue, qu'une fois ses partis pris explicités ça doit rouler tout seul, que comme ça il permet à ses gars de bosser dans leur coin pour lui suggérer des trucs auquel il n'a pas pensé et qu'une reunion régulière était suffisante pour recadrer en cas de souci (après c'est probable qu'il vienne une journée ou deux pour des scènes bien spécifiques)

J'ai la nette impression que si je simplifie le problème dans un sens, tu vas dans l'excès inverse : "Ce sont des pros, donc ça va rouler, ils vont se comprendre, tout va être limpide". Okay, la communication est primordiale dans ce métier-là, la note d'intention aussi, mais tu ne peux pas dire que ça va forcément marcher du tonnerre. Ce sont des rouages qui ont besoin d'être constamment huilés.
À chacun sa méthode, tout bonnement, j'approchais de cette idée-là dans mon précédent message, sans la piger tout à fait. Tout dépend de l'oeuvre et des participants. Parfois ça marche d'une manière, parfois d'une autre... parfois, le réalisateur doit être constamment focalisé sur le travail de ses acteurs, parfois il doit les laisser respirer...
Kubrick travaillant à la manière de Lynch, ç'aurait été une catastrophe, et vice-versa. Et dans cette logique, le montage ne fait pas exception.
(Pour l'exemple à la gomme du tueur, je crois bien avoir précisé que c'était un pur détail du film, mais j'aurais pu mieux choisir mon exemple : un objet que le réalisateur aurait préféré qu'un personnage saisisse rapidement dans tel plan et moins vite dans un autre, par exemple, ç'eut été plus parlant.)

Consensus : le degré de "centralisation" d'un film sur la vision du réalisateur et de "verrouillage" des détails par rapport à l'oeuvre est variable, on sera d'accord là-dessus ?

[john mclane]

ouaip, excellent ce com audio (ça me rappelle que j’ai pas fini de le voir).
Il y a quand même quelque chose qui m'échappe souvent avec McTiernan, c'est sa façon de gérer l'espace. Le bonhomme est très connu pour sa maîtrise hallucinante du sujet, en quelques mouvements de caméras appuyés pas un découpage tip-top il arrive à rendre compte de l'espace comme peu de réalisateurs. J'arrive parfois à comprendre comment il fait (voir la scène de l'ascenseur dans Die Hard 3) mais la plupart du temps je ne saisi pas le truc. On va dire qu'il me fait comprendre de manière inconsciente l'espace, la scène, le positionnement de chaque personnage, mais de manière consciente je ne comprends pas toujours comment ses mouvements de caméra et son découpage me font comprendre cet espace (comme d'habitude je ne suis pas très clair).
En tout cas si quelqu'un a des connaissances un peu plus théoriques sur le bonhomme ou sur la gestion de l'espace de manière générale, perso ça m'intéresse.

Tiens par exemple dans le premier Die Hard, il y a un certain nombre de choix qui reléve de la mise en scéne et de l'écriture: un nombre réduit d'étages tous caractérisés (celui en travaux, les ordinateurs, le toit...) visuellement par exemple, qui limite le risque de perdre le spectateur et toute l'intro du film pose la géographie des lieux en suivant McClane puis Holly: le parvis de l'immeuble, puis le hall, le positionnement des ascenseurs par rapport à celui ci et le placement du vigile (dont le déssoudage est filmé de maniére très rapide justement parce que la situation à été bien posé), puis l'étage ou a lieu la récéption, avec un long mouvement de caméra qui localise -par exemple- précisement l'ascenseur (en arriére plan) d'ou sortiront les terroristes un peu après. M'enfin le réalisateur en parle mieux que moi et c'est vrai que c'est l'un des rares commentaires ou on s'attache à expliquer des choses très "basiques" (et donc auquel on ne fait pas attention).
Je crois, par exemple, que le plan d'entrée dans le hall de McClane puis des tueurs se fait grosso merdo depuis un axe assez similaire. Faudrait que je revérifie...

Je rajouterais que la caméra de Mctiernan circonscrit intelligemment l'espace en jouant avec la profondeur de champ et avec la distance qui la sépare de McCLane.
Il est souvent filmé en plan moyen ou en plan de "demi-ensemble", et la caméra ne lui colle pas aux basques mais le suit à bonne distance avec des mouvements amples, tout en le gardant au centre du cadre, ce qui permet de rendre compte du volume de l'espace tout en laissant au corps du personnage toute sa liberté de mouvement.





(C'est un procédé qui a fait ses preuves dans moults comédies musicales)

[Clint]

Je rajouterais que la caméra de Mctiernan circonscrit intelligemment l'espace en jouant avec la profondeur de champ et avec la distance qui la sépare de McCLane.
Il est souvent filmé en plan moyen ou en plan de "demi-ensemble", et la caméra ne lui colle pas aux basques mais le suit à bonne distance avec des mouvements amples, tout en le gardant au centre du cadre, ce qui permet de rendre compte du volume de l'espace tout en laissant au corps du personnage toute sa liberté de mouvement.

Le sens du cadre est vraiment un élément déterminant dans DIE HARD. Les angles de prise de vue et la composition des plans sont aussi un modèle du genre.
McT arrive à faire fusionner ces 3 données (cadre, angle, composition) de manière tellement fluide que le spectateur n'a aucun autre choix que de reconstituer inconsciemment le puzzle mental de l'environnement.

[Slimdods]

Putain que ce topic est énorme!
Merci à tous en tout cas! c'est passionnant!

J'aimerais juste vous faire part de ma petite expérience que j'ai eu en réalisant un tout petit court métrage amateur !

Le pitch : un ninja qui court dans la forêt.....

Ayant réalisé, à plusieurs, précédemment, un doc/humour sur les plaques d'égouts, je pensais être tombé dans a peu prêt tout les pièges d'une réal amateur (scène horrible, non cohérence, mauvaise visibilité, message à faire passer pas si claire...), puis ensuite au montage, ce fût la galère, même si on à "réussié à en tiré quelque chose de sympa (un bon souvenir en tout cas)

Donc pour le deuxième court qui date de 2 ans environ, plus court sur la durée mais voulu plus maitrisé en amont avec mon unique collaborateur (il fait 2 min), on a "essayé" de planifier au possible l'aval de notre projet, c'est à dire anticiper les éventuels problèmes futurs par rapport à l'esxpérience passée.
On a donc tout d'abord tater le terrain, une forêt 'saint cucufa pour ceux qui connaisse à Rueil" pour trouver les meilleurs endroits propices à quelques évenements sympathiques. Après repèrage, le tout a été mis sur papier (écri et non dessiné, trop dur..) tout en mettant les idées de mise en scène (caméra 1, 2 , 3 ect pour certaines scènes car quelques idées de montage derrière) , bref on a essayé de faire ça vraiment serieusement...

Donc viens les quelques jours de tournages (essentiellement le week end) avec pour matériel, une cam numérique et un pied.
Tout ce passe plutôt bien, même si on a vu plus loin que ce que l'on avait écri mais ce petit bout de papier écri en amont nous a servi de fl conducteur. Plans fixes, quelques plans en courant, un essai de travelling concluant mais la lumière ne suivait (une corde accroché à ces deux extrimités à des arbres, puis avec un système de poulie, on faisait glissé la caméra, mais ensuite au montage, pb de luminosité snifff, mais c'était réellement concluant) et ensuite donc, on revient dans notre studio de montage tout content et paf, première baf...

Comme di précédemment dans le topic, on a pensé le court essentiellement en microstructure..., c'est à dire que l'on pensait faire quelques évenements empilés à des phases de transitions de courses à pied...mais c'était pas si simple.. et la cohérence ne suivait pas toujours (notamment à cause de problème de luminosité...sniffff).

Puis donc le montage viens et c'est là que l'on a aussi, à cause de certaines incohérence, changé légèrement la vitesse de certains passages pour que le tout est l'air naturel, puis parfois la colorimétrie, ect.....

Faire tout ça à été passionnant malgré toute les erreurs que l'on a faites avec mon pote......

Pour revenir au montage, je trouve que c'est ce qui rend un film cohérent dans toute sa longueur, car il n'y a pas qu'un simple travail de copier/coller derrière, tous les détails comptent, à la millième de seconde prêts, le son à aussi son rôle dans l'histoire et peut servir d'aide à la transition d'un plan à l'autre pour garder toute cohérence, la musique en exemple tout simple, jusqu'au simple petit bruit de fond.
Transition plan extérieur voiture / intérieur : un bruit de moteur, où encore un son de radio qui change d'intonation.... m'enfin j'espère qu'on me comprend lol.

Sinon, je voulu savoir si au niveau de la prise du son, quelqu'un était spécialiste... car je suis sur un nouveau petit projet entre potes.. (comment enlever les parasites, avoir le tout claire... merci ^^)

J'ai compris pleins de choses avec ce topic ... puis faut que je taf un peu quand même
+++++ mad guys
yop yop

[quarx]

Sinon, je voulu savoir si au niveau de la prise du son, quelqu'un était spécialiste... car je suis sur un nouveau petit projet entre potes.. (comment enlever les parasites, avoir le tout claire... merci ^^)

Humm effectivement, avoir un bon son direct ca peut parfois être super difficile, surtout lorsque tu tournes en extérieur.
Déjà, si tu peux ( et si t'as les moyens surtout), évite de passer par le micro intégré au camescope : il n'est pas d'une super qualité, et il a la facheuse tendance à enregistrer les bruits des mécanismes à l'intérieur de la cam (lorsque tu fais un zoom par exemple) ; et achète donc un micro à part (y en a de différents types en fonction de tes besoins : micros electrodynamiques, qui possèdent une excellente qualité mais n'enregistrent que les vibrations sonores assez importantes, et micros electrostatiques, qui sont bien plus sensibles mais nécessitent une alimentation électrique spécifique ; et en fonction de la directivité : micros omnidirectionnels, qui enegistrent dans toutes les direction - c'est bien pour choper des ambiances - ou cardioïdes et hypercardoïdes, qui rejettent les sons arrières pour ne garder que les sons avant).
Et en extérieur, faut evidemment une bonnette à foutre sur le micro pour diminuer le souffle du vent sur le micro, et essayer de placer le micro dans une zone peu exposée (et pis faut que les acteurs pensent à parler fort et à bien articuler tout en gardant leur naturel... là aussi c'est pas évident).
Après, même ainsi tu peux toujours avoir un souffle persistant, en cas de vent assez fort, et là y a pas grand chose à faire : tu peux toujours traiter la piste sonore informatiquement pour diminuer le souffle, mais ce n'est jamais vraiment efficace à 100%.
Si vraiment c'est pas exploitable, t'es alors obligé de te passer du son direct au montage (si c'est une scène sans dialogues, c'est assez facile à gérer puisque t'as juste les bruitages à rajouter, mais si c'est une scène avec dialogues, ca devient moins évident parce que le doublage synchronisé c'est pas un truc super facile au départ).

On a souvent tendance à privilégier l'image lors d'un tournage, en croyant que le micro enregistre fidèlement et sans accrocs ce qui se passe devant la caméra, mais c'est un élément bien plus complexe à gérer qu'il n'y parait a départ.

Voilà

[Slimdods]

Merci Quarx pour tes conseils....

[tonton]

intéressants ces problèmes de prise de son.

Une chose qui m'échappe aussi en matière de mise-en-scène, c'est l'utilisation du cadre, plus précisément, l'entrée de personnages dans le cadre ainsi que leur sortie. J'avais lu "Le champ aveugle" de Pascal Bonitzer qui permet de pas mal défricher le problème (ou alors "note sur le cinématographe" de Robert Bresson où il explique son utilisation du hors-champ), ceci dit, de manière générale j'ai encore beaucoup de mal à saisir le sens de certains choix de mise-en-scène dans le domaine.
Je crois qu'Hitchcock (cf. "le champ aveugle", qu'il faut que je relise) fait souvent entrer un de ces personnage de la même manière dans le cadre (par exemple, Robert entrera toujours par la gauche), mais pourquoi ce choix? Est-ce une façon de permettre au spectateur d'identifier inconsciemment le personnage ("ho, un personnage entre par la gauche> c'est sûrement Robert") ou alors une façon de déstabiliser le spectateur lorsque tout à coup, il fait entrer son personnage de manière différente?
Autre choix qui m'interpelle: dans "le labyrinthe de Pan" il me semble avoir remarqué que Del Toro faisait entrer certains personnages par le centre du cadre (cf. les résistants dans la foret), étant donné la difficulté technique de la chose, il ne me semble pas que ce soit anodin. Qu'est-ce que cela veut dire? Est-ce une manière de montrer (dans cet exemple précis) que les résistants sont là, même quand on ne les voit pas?
Enfin voilà, tout ça est assez vague, mais si vous avez des exemples d'utilisation d'entrée/sortie de cadre "signifiantes", ça m'intéresse.

(c'est marrant aussi de voir des réal' qui ne savent pas utiliser le hors champ ou les entrées/sorties de cadre: voir le nombre de films où ce qui est hors cadre n'existe pas tant qu'il n'est pas DANS le cadre (par exemple un personnage A verra un personnage B uniquement quand le personnage B entrera dans le cadre))