[brain16]

Je signale dans le positif (nº580) de ce moi-ci une interview de Boorman destinée sécifiquement aux jeunes réalisateurs, c'est passionant!

[Udéka]

1)Quand peut-on dire qu'une réal est "impersonnelle" (je pense savoir mais je préfère avoir la certitude)

Sans être une bête sur le sujet qui d'ailleurs, on le sait, est sujet à la variation des idées personnelles et des sensibilités, je vais quand même exprimer mes idées, si ça peut t'aider, et sans paraphraser Elego qui a déjà bien creusé le sujet.

Pour moi, c'est une réalisation plate, sans style, sans identité, qui n'offre pas plus que le minimum syndical. On va prendre un exemple complètement inventé dans le sens le plus basique.

Le cinéma est langage, en donc tant que tel, il a vertu de sens. En gros, si on veut faire une très lointaine parabole littéraire, que l'on va vite arrêter ensuite puisque les langages sont différents, c'est un peu l'histoire du style. Ce pourquoi un auteur est ce qu'il est. Pour être très sommaire, un auteur c'est celui qui impose sa vision du monde à travers une histoire même si elle a déjà été racontée par des centaines d'autres. Tu sens bien que les réalisations d'un Melville ou d'un Peckinpah ne sont pas pareilles, au-delà des effets de styles voyants (ralentis chez Peckinpah par exemple). Comme ce langage a une histoire et a eu des maitres, tu peux casser des codes, les affiner, te les approprier à l'extrême, jouer avec ou au contraire les changer en douceur. Ou faire juste du plan-plan et en face, du choc pour le choc, les deux mamelles les plus visibles.

Donc dans notre exemple, trois gangsters vont fumer une cigarette chacun, puis entrer dans une maison, puis gunfight et ils vont tous y passer parce que c'est un piège. Il y a un mille et une façon de raconter ce bout d'histoire. Une réal impersonnelle c'est du langage basique. Ils sont filmés platement, sans sous-entendre quoi que ce soit qui transcende ces images. Donc ça pourrait être :

Plan général - Plan du groupe - champ sur le chef - contrechamp sur son complice - re-plan de groupe : chef écrase une cigarette, ils rient - travelling qui suit le déplacement du groupe vers la porte - Ils entrent dans une pièce vide - plan large des gars arrivent de partout et les canardent au shotgun - Ils s'écroulent dans les râles et ne bougent plus.

Bon c'est simplissime, ça c'est du langage basique. Tu les vois, ils font ça. C'est très limpide, ça va du point A au point B. Sauf que sortit de là, de la qualité des acteurs, de leurs dialogues, de la photo, du cadre, ça pourrait être untel ou untel à la réalisation qu'il n'y a pas plus de valeur de sens plus élevée, on va dire. Après, effectivement, si tu place la séquence à la fin de ton film, après avoir suivit des personnages bien écrits durant deux heures et que tu fais monter crescendo l'Adagio de Barber dessus, ça ne paraitra pas impersonnel. Sauf qu'au niveau du langage de l'image stricto sensu, c'est creux. Alors qu'avec un cadre bien choisit, un simple insert, toute l'émotion de la fin de la séquence peut être fracassante via l'image.

Et pour prolonger ce que disait Elego, c'est montré certes mais pas pensé en profondeur, ce qui est quand même le minimum demandé à un réalisateur. J'aurais tendance à penser qu'une réalisation impersonnelle te prends par la main mais jamais à rebrousse-poil. Cela ne va pas choquer le spectateur moyen, puisque c'est platement réalisé mais pas raté techniquement, mais va choquer celui qui décrypte un film. Il s'apercevra qu'il n'y a pas de "patte", pas d'âme, pas de point de vue, pas de réflexion par rapport au sens du film, sur ce qu'il veut dire sur les personnages, sur l'homme en général, à ce qu'il veut nous dire de profond.

Cependant, il ne faut pas non plus voir la simplicité comme une réalisation impersonnelle, et c'est bien ça l'écueil (la véritable simplicité, l'épure, est une des choses les plus difficile à obtenir). La scène, aussi simple que je t'ai décrite, elle peut avoir été décidée comme telle, pour obtenir un point de vue volontairement "neutre", pour éviter l'emphase. Ainsi la séquence peut être le seul moment "calme" d'un film qui a été frénétique jusque là. Ce choix a donc un sens, ou au minimum une volonté d'impact sur l'émotion du spectateur.

Une réalisation impersonnelle peut-être l'inverse de l'exemple en apparence et paraitre furieuse et complexe, alors qu'elle n'est en fait que de l'esbrouffe et de l'effet de mode qui vieillira (le surdécoupage pour faire croire que ça speede), comme la shakycam employée sans voir plus loin que son nez, qui est tellement utilisée qu'elle n'est plus un outil comme un autre. Tu pourrais surdécouper à mort la séquence plus haut que ça ne voudrait pas dire plus de choses qu'en version calme.

J'espère ne pas dire d'âneries, mais c'est comme ça que je le ressens et l'analyse par rapport à tout ce que j'ai étudié, en tout cas.

[Sharkoux_]

J'ai un partiel bientôt et j'ai quelques questions qui me taraudent. Quels sont concrètement les différences entre un montage intellectuel et un montage narratif? Ma prof n'a pas été très explicite, elle a surtout dit que le premier montage était caractéristique de Enseinsten et le second pouvais se retrouver par exemple dans Boulevard de la Mort de Tarantino. Elle parle aussi de montage lyrique dans la Ligne Rouge par exemple, c'est à dire?

Je viens de me rendre compte que je n'ai guère compris également la théorie d'André Bazin sur le "montage interdit". Si j'ai bien compris, le montage ne doit pas tendre à montrer ou faire comprendre l'issus d'une séquence? Par exemple, un montage montrant par le biais du regard deux personnages qui tomberais amoureux serait un mauvais montage si la conclusion de cette amour n'intervient qu'à la fin de la séquence? Le spectateur doit rester alors dans l'ambiguïté de la situation sans que le montage n'apporte d'indice.

[Sharkoux_]

Je sais que double poster c'est le mal mais j'aime beaucoup ce topic qui ma vachement aidé à réviser mes cours, donc si une âme charitable pouvait éclairer mes dernières parcelles d'ombres à propos des questions au dessus ca serait vraiment très aimable de sa part de depenser un peu de temps pour un branleur étudiant.

(C'est juste un des meilleurs topics du forum avec celui sur les films X. Et les jeux gratuits de Kea)

[Batman Begins]

Je te conseille la BB way : ne pas aller aux partiels


(essaye sur la planète tichoux)

[Sharkoux_]

Déconne pas, je veux me lancer dans des études en audiovisuel ^^ D'ailleurs la c'est un petit partiel mais une fois ca finis, je vais me lancer dans moultitude de bouquins pour rattraper mon retard vertigineux en ciné et tenter quelques filières audiovisuel dans le coin.

[Batman Begins]

(la BB way te permet justement de prendre du bon temps en ne passant que les rattrapages de septembre ! actuellement en test dans nos laboratoires)

Plus sérieusement en tapant quelques mots clés sur gogol on trouve un certain nombre de réponses, mais n'ayant pas eu cours (ou quand j'y étais pas ^^) sur le sujet, je préfère pas te répondre de conneries.


(la planète tichoux te dis-je!)

[Zorro]

Précisons d'emblée que je n'ai pas fait d'étude liées au cinéma, et donc que ce qui suis n'est qu'un résumé de ce que j'ai cru comprendre de quelques lectures personnelles, au détour d'un livre ou d'une page web. D'où un risque d'erreurs ou d'incompréhension non négligeable, raison pour laquelle je n'avais pas répondu à ton premier message - mais bon, t'insistes et j'ai pas sommeil, alors...

(accessoirement, les gens les plus à même de répondre à ce genre de question se sont fait virer, donc je pense que tu devrais suivre le conseil de BB)

(le DEUXIEME conseil de BB)

Je viens de me rendre compte que je n'ai guère compris également la théorie d'André Bazin sur le "montage interdit". Si j'ai bien compris, le montage ne doit pas tendre à montrer ou faire comprendre l'issus d'une séquence?

Yep. En fait, je crois que Bazin est beaucoup plus radical : pour lui, le montage est un mal nécessaire. L'intêret du cinéma par rapport aux autres arts, c'est de pouvoir montrer la réalité le plus fidèlement et objectivement possible, hors dans la réalité il n'y a pas de montage, pas de mouvements de caméra pointant tel ou tel objet, bref pas d'indices nous permettant de comprendre ce qui se passe dans la tête du type en face de nous ou de savoir comment l'action va se terminer.
Le cinéma doit idéalement montrer la réalité nue, et donc la Vérité. Dans la réalité, il n'y a pas de mise en scène, donc il ne doit pas y en avoir au cinéma. La théorie de Bazin poussée à l'extrême, c'est une suite de long plans séquences où la caméra se contente de suivre l'action et les personnages.
Le montage doit être purement technique et le plus "transparent" possible pour le spectateur (qui ne doit pas se rendre compte qu'on vient de passer d'un plan à un autre), tout choix inverse revenant à trahir et tricher avec la réalité, à mentir.

Et donc, oui : le fait de faire comprendre, via le montage, comment une scène va se terminer est une erreur pour Bazin.

Quels sont concrètement les différences entre un montage intellectuel et un montage narratif?

Le montage narratif, c'est le montage mis au point au début du siècle et considéré comme tellement évident qu'on ne le remarque plus : alternance entre plan moyen et plan général, montage parallèle, insertion de gros plans, ellipses...

Le montage intellectuel d'Eisenstein, c'est l'inverse même de Bazin dont je parle juste au dessus.
Pour lui, parler de réalité "objective" ou de réalité nue n'a aucun sens : ce qui donne un sens à la réalité, c'est l'interprétation qu'on en fait. Vouloir, comme Bazin, montrer la réalité sans regard humain, libérée de toute idéologie, est à la fois idiot et vain. Pour le cinéma, c'est pareil : le réalisateur doit utiliser les moyens techniques mis à sa disposition pour donner du sens aux images. Le montage sert donc à transmettre des idées.

La question logique qui arrive, c'est : ouais, mais comment faire ?

Pour comprendre Eisenstein, il faut se rappeler d'un point important : c'était un putain de communiste.
Hors, comme le sénateur McCarthy nous l'a souvent rappelé, les communistes ont deux passions dans la vie :
- manger des enfants.
- lire Marx.

Je suis trop crevé pour faire un cours sur le marxisme et le matérialisme dialectique, mais le point central à comprendre ici, c'est que tout phénomène contient en lui-même des contradictions, et que la connaissance de ces contradictions est indispensable pour la compréhension du phénomène. Les contradictions dialectiques sont au coeur de tout phénomène, de toute chose, et elles en sont la cause principale d'évolution et de changement.

Ce que va faire Eisenstein, c'est appliquer cette théorie philosophico-politique au montage, et ainsi créer du sens avec les images. Il tente de transmettre des idées, idées qui naissent de l'opposition entre deux plans, opposition pouvant se situer à différents niveaux (cadrage, éclairage ou sujet filmé, ou encore opposition entre la musique et les images). Un exemple récent qui me vient en tête, c'est le début du King Kong de Peter Jackson, qui nous montre, de mémoire, un singe en gros plan, puis un plan large d'un zoo, puis les quartiers pauvres de la ville avec des familles en guenilles, puis les rues illuminées de Los Angeles => l'enchainement des plans provoque un "choc" chez le spectateur, et donc l'émergence d'une idée (pauvres dans le ghetto = animaux en cage =/ riches qui vivent une vie de luxe). Le montage est ici utlisé comme une manière à part entière de produire un discours.
Avec Eisenstein, le montage est tout sauf transparent : le spectateur doit se rendre compte que le montage existe et qu'on passe d'un plan à un autre, soit l'exacte contraire de ce que cherche à développer Bazin avec sa théorie.

Elle parle aussi de montage lyrique dans la Ligne Rouge par exemple, c'est à dire?

Alors là, par contre, je donne ma langue au chat : le terme ne me dit rien, et je n'ai jamais vu le film (oui, je sais...) donc je n'ai pas la moindre idée de la manière dont il est monté.

En espérant t'avoir été un peu utile.

[Infiltrator]

Pour Eisenstein, l'exemple était il tiré de la Mère ou la Grève avec une séquence de pont (que doivent traverser les troupes venu mater la révolte) et des inserts de fleuves?

(A tout hasard)

Je trouve les dénominations des différents montages vagues, mais c'est pas ça qui va t'aider.

[Esteban]

Best topic ever que celui ci, battu seulement par quelques analyses de haut niveau de Vendetta, et quelques uns du forum de grospixels

2)Je voulais aussi évoqué la question d'une "mauvaise réal".
Je prends l'exemple de lord sur star trek lorsqu'il évoque le face a face entre spock et kirk filmé en champ/contre champ.Après tout la réalisation mauvaise ou pas n'est-elle pas un avis personnel après tout (par mauvaise on entends qui se repose sur les bases ou qui n'as rien a voir avec les thématique du film?).

Je ne suis pas du tout érudit de cinéma, comme certains ici, je me place donc à mon modeste niveau de geek passionné ayant lu des articles de gens compétents, écouté des commentaires audio et vu des documentaires bien foutus.

Il y a selon moi deux types de mauvais réal.

D'un côté, la réalisation techniquement mauvaise : bourrée de faux raccords, de cadrages foireux, d'acteurs dirigés n'importe comment, de personnages ayant des réactions en dépit du bon sens (genre ils ont l'air étonné par une nouvelle alors que dans la chronologie du film ça n'en est pas une). C'est un peu le cas de tous les nanars tels que White fire aka "Vivre pour survivre". Hollywood est suffisamment rempli de faiseurs habiles pour permettre d'éviter cet écueil, quoique...

D'un autre, la réalisation artistiquement mauvaise. Histoire de définir ce type de réalisation pour moi, je procède généralement de la sorte :

Il fut un temps où je ne connaissais pas le nom des réalisateurs. Je ne savais donc pas qu'un "metteur en scène" pouvait avoir un style, et pour moi tous les films étaient l'oeuvre de la même personne. Pourtant, certains m'accrochaient (Indiana Jones, Ghostbusters, Une journée en enfer, T2, Snake Eyes), certains non ("58 minutes pour vivre"), certains me laissaient mi-figue mi-raisin parce que des situations semblaient se résoudre de façon artificielle (une en particulier dans "The Rock"). Puis j'ai appris le nom, le style des réalisateurs (notamment grâce à ce forum que je remercie).
J'ai aussi constaté que certains films que j'aimais faisaient presque l'unanimité, ou en tout cas n'étaient pas bons par pur hasard. Idem pour certains films que je trouvait bof. Vu que je suis curieux, j'ai essayé de comprendre le WTF de cette histoire.

Le plus simple, c'est de prendre une même situation dans deux films différents, si possible une référence et un film en deçà. Prenons l'exemple d'une scène de fusillade. Prise dans l'ensemble du film, cette scène doit s'intégrer de façon logique à l'histoire.
Le réalisateur doit donc avoir retranscrit en images et en son une histoire écrite sur scénario : de "mauvais" réalisateurs sont déjà incapables de faire exister une histoire simple, si bien que l'on se dit "mais qu'est-ce que ce gars vient foutre là ?" au moment de la fusillade.

Le réalisateur doit aussi nous avoir présenté les protagonistes de la scène. Un bon réalisateur, comme McTiernan dans Die Hard, nous a présenté son équipe de terroristes au début du film : l'allemand blond aux cheveux longs bourrin, l'allemand blond à lunettes plus intellectuel et plus posé, l'informaticien cynique, le méchant principal tout aussi cynique, fin et cultivé. Par quelques subtiles touches il les développe. Si bien que lorsque Mclane les affronte, on sait d'avance à qui il a affaire, sans avoir besoin de forcer le trait.
Dans 58 minutes pour vivre, Renny Harlin ne prend pas cette peine de présenter les personnages. En fait oui, mais en partie : l'über bad guy à la télé, le bad guy qui fait du Taï-chi à poil (scène faussement mystérieuse et en fait ridicule, surtout lorsque l'on sait que la baston, dans Die Hard, c'est surtout la force pure du sous-boss contre de la malice de Mclane).
Les autres méchants ? de la chair à canon, recrutés davantage pour leur trogne. Ils n'ont aucune personnalité, il y en a plein (Jason Patrick, le T1000, on le découvre 5 secondes avant qu'il ne se fasse buter je crois).
Aveu de faiblesse de la part du réalisateur : quand un des méchants (le traitre), va se fritter avec Mclane, le bad guy prend la peine de le présenter à l'über bad guy ("c'est un bon soldat, je réponds de lui"). En gros, il est besoin de nous rappeler à la fin du film le trait de caractère d'un personnage. C'est donc que c'est foireux, ou pas naturel, car la nature ne fait rien au hasard et n'aime pas les doublons (à part les jumeaux et les burnes !).




Revenons à notre fusillade, on suppose que l'histoire est bien posée. On prend pour exemple The Rock. la plupart des fusillades du film sont très bien mises en place. Celle des douches qui, dans son exposition, montre bien la situation géographique des gentils (en contrebas, potentiellement encerclés) et des méchants (en haut). Et surtout celle de la mutinerie parmi les preneurs d'otages. Cette scène est très bien amenée : malgré le fait que l'on pensait que les soldats suivraient aveuglément leur chefs, certains sont ratrapés par leurs basses pulsions : l'avidité. Un dialogue tendu démarre. la tension monte peu à peu.
Or, pour faire monter la tension, il faut donc que le réalisateur ait bien développé auparavant son histoire, puis imprime un malaise avec les outils dont il dispose. En l'occurrence, la scène est bien montée, avec sa succession de plans sur les visages, la délimitation invisible mais prégnante entre 2 camps (le chef et son accolyte, les rebelles).

On notera au passage que les scènes de dialogues sont potentiellement extrêmement ennuyeuses : à la base, se sont seulement deux personnes qui discutent. Un mauvais réal torcherait ça en champ / contre-champ, ce qui serait particulièrement insupportable dans un film verbieux comme un Tarantino.

Vient enfin l'apothéose ou le drame : la fusillade. Comme n'importe qu'elle autre moment du film, elle doit avoir une double logique : une logique dans l'histoire, et une logique interne.
"Dans l'histoire", cela signifie que le personnage que l'on présente comme un bureaucrate trouillard ne doit pas se révéler être un über tireur d'élite dès son premier contact avec une arme. Or c'est le cas du personnage de Nicolas Cage qui répète à l'envi qu'il est un gars peinard, et que la connerie des scénaristes a absolument voulu qu'il soit un biochimiste plutôt, au hasard, qu'un soldat spécialisé dans le déminage, histoire de caser dans l'histoire du gaz toxique hyper dangereux. Ben quand le bureaucrate vise bien et est expert en close-combat, il y a un problème. Passons...

"Interne", ça veut dire que les multiples évènements de la fusillade (visée, mise à couvert, rechargement, esquive, déplacements, tirs) doivent s'enchaîner de façon logique, ou tout du moins de façon à ce que le spectateur ne se dise A AUCUN MOMENT "c'est quoi ce bordel" ou "comment il a fait pour contourner le méchant alors que juste avant il était caché dans une armoire à l'autre bout de la pièce". Une fusillade, c'est un ballet, que l'on écrit / chorégraphie dans son ensemble. Ca n'est pas un simple enchaînements de plans badass : un danseur ne peut passer de l'état "allongé sur le dos " à l'état "en train d'effectuer un salto avant" de façon instantanée, il faut une transition.
Au cours d'une fusillade, chaque personnage doit avoir sa propre histoire : untel était en position défavorable au début, cherchera à se mettre à couvert, puis verra une opportunité de contourner son adversaire. Un autre sera en position favorable, commencera à tirer, mais sera surpris par un adversaire qui l'aura contourné, et devra donc faire une esquive de côté avec un tir de barrage.
Le mauvais réalisateur peut être bon technicien, mais son film techniquement parfait pourra sembler sans queue ni tête. C'est le cas de The Rock qui, dans la scène de la mutinerie et la fusillade qui s'ensuit, on dirait que rien n'a été écrit quand ça commence à péter : on voit juste des soldats qui tirent on ne sait où d'on ne sait où, puis l'un envoie une grenade et explosion au ralenti, ça y est c'est fini. On a le sentiment de voir un match qui s'est soldé par un 8 à 5, mais où quelqu'un a triché toute la partie, sans qu'on puisse dire qui.


C'est mon gros problème avec Michael Bay, qui oscille, pour les scènes d'actions, entre ce qui m'avait profondément gonflé quand j'avais 8 ans dans Highlander 3 (on ne comprend rien aux combats) et qu'on retrouve à quelques rares exceptions près dans Transformers 1 et 2 (où comment filmer des robots de 10 mètres en gros plan), et les grosses explosions. Mais comme l'a dit Rafik Djoumi, il demeure un très bon technicien, on peut donc dire que c'est un réalisateur qui a un style. il est juste très mauvais.
McTiernan s'est bien amusé dans son commentaire de Predator, à propos de la scène où le commando prend d'assaut le campement des terroristes (Ce passage du commentaire est d'ailleurs celui qui a servi de base à cette réflexion). La mise en place de la scène est géniale : on rampe dans l'herbe avec les soldats, éliminant un par un les ennemis. Cette scène est réalisée par McTiernan. L'assaut est naze, plein de coups de mitraillette tirés au hasard, d'explosions avec des méchants qui sautent et font semblant de souffrir au ralenti : cette scène "Commando-style" est l'oeuvre d'un réalisateur de la série "Agence Tous Risques". Mais elle est parfaite techniquement. Ca résume le cinéma de Bay pour moi.



Il y a enfin les bons réalisateurs qui s'amusent à contourner les conventions et la logique. Chez John Woo, on ne recharge jamais, et les capacités des personnages sont au-dessus de ce qu'un humain est possible de faire. Mais Woo filme les scènes de façon lyrique par ses ralentis et ses corps en mouvements, si bien que le spectateur savoure tout comme un opéra moderne, où tout est volontairement exacerbé. Il n'en demeure pas moins qu'une fusillade chez john Woo a une réelle cohérence interne : aucun personnage ne fait rien au hasard, il intéragit avec les actions des autres personnages. et le génie de John Woo est de parvenir à tirer des plans badass de ce ballet : Chow-Yun Fat qui sort son shotgun ou qui glisse sur une rampe d'escalier dans "A toute épreuve".
Ou dans Révélations et 24 heures chrono (saison 1, l'interrogatoire Alberta Green - Tony Almeida), le réalisateur qui s'amuse à transgresser la règle des 180°, pour créer un trouble chez le spectateur qui, du coup, redouble d'attention.


En gros, voilà pourquoi, selon moi, on peut dire qu'il y a de bonnes et de mauvaises réalisations d'un point de vue objectif. D'un film à l'autre un même type de scène sera filmé de façon à ce que le spectateur soit impliqué ou simplement de façon à lui donner des "trucs" qu'il est venu voir (des épées qui s'entrechoquent, des fusils d'assaut qui tirent, des grenades qui pètent, des méchants méchants qui se font dessouder comme de la chair à canon, des plans sur le cul de l'actrice) sans lien logique entre eux, et sans que cette absence de logique n'ai été voulue pour créer un effet (comme la transgression volontaire de la règle des 180°).

[Adinaieros]

Sur le montage je dévelloppe un peu plus -grace au chapitre sur le montage de l'image mouvement de Deleuze)

En fait il existe un certain nombre de types de montages :

0/ l'absent façon Bazin

1/ le montage narratif (plus ou moins l'apport de Griffith et donc du cinéma américain)
On peut le subdiviser entre: alternance des parties différenciées (c'est un montage binaire entre des éléments qui "s'opposent"), alternance des dimensions relatives (insertion de gros plan dans une scène large par exemple), alternance des actions convergentes (tendant vers une même fin donc). c'est un montage en parallèle (le temps évolue toujours dans le même sens).

On pourrait dire qu'il est subordonné a la narration mais c'est en fait prendre le problème a l'envers : c'est la narration qui découle du montage en fait (a mediter)



2/ le montage dialectique (qu'Eisenstein crée en réponse à celui de Griffith qu'il trouve bourgeois car créant des oppositions dans la nature là où elles n'existent pas -pour over simplifier-)
Pour Eisenstein le montage s'effectue par attractions naturelles (en simplifiant on peut voir ça comme des métaphores, des liens logiques se créant visuellement par le sens, cf l'exemple de Zorro tiré du KK)
Ici la notion de temps perd de son importance vu que l'important c'est le sens que l'on retire des oppositions d'images (même si elles ne s'opposent pas dans leur nature profonde hein ?).

(bon après je te fais grace des querelles de chapelle entre les différentes formes de dialectique)


3/ le montage quantitatif de l'école française d'après guerre.
Je passe vite dessus mais je trouve l'approche intéressante quand même donc je signale.
C'est la quantité de mouvement de manière quasi scientifique a laquelle s'intéressent les cinéastes francais de cette époque.
Le montage ne se fait pas par rapport forcément à la narration/temporalité ou par rapport au sens/métaphore, mais bien vis à vis de l'énergie, du type de mouvement présent dans chaque morceau du montage.
C'est un domaine riche mine de rien....


4/ le montage expressioniste allemand
Qui joue sur les oppositions de lumières, sur aussi leur formes (raies de lumières, aplats de zones d'ombres.
On est vraiment dans la veersion la plus graphique du cinéma.
C'est du gothique, c'est une opposition marécageuse entre le clair et l'obscure...on est pas dans une opposition terme à terme, la lumière petrmettant une infinité de contrastes et de formes.


Le 3/ et 4/ sont au passage également des oppositions à Griffith car se mettant dans un cadre non narratif du montage.




Sinon je découvre aussi lemploi de "montage lyrique"
En n marchant sur des oeufs je dirais que le lyrisme étant l'enthousiasme des sentiments personnels (en gros) ça serait donc un type de montage qui s'opposerait a celui de Griffith également, portant le centre du montage sur la musique et le sentimentalisme (ca se rapprocherait alors quand même pas mal du montage d'eisenstein qui posait au coeur de la dialectique la necesité de frapper au coeur le spectateur avec du pathétique)

[Sharkoux_]

Merci pour les infos qui m'ont bien aidées Je tiens à rajouter quelques précisions sur le montage interdit puisque j'ai réussis à mettre la main sur le bouquin. Comme Zorro, il s'agit d'une interprétation du livre, peut-être éronnée.

Quand André Bazin parle de montage interdit, ce n'est pas une règle absolue, d'un film sous forme de plan séquence. En fait il parle exacte de loi esthétique du montage interdit :

"Quand l'essentiel d'un évènement est dépendant d'une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l'action, le montage est interdit"

En gros il explique que là où certains pensent que le montage est un élément nécessaire qui fait le film, certaines scènes ne doivent pas être montées mais montrées dans leur ensemble car le montage introduit le sentiment chez le spectateur que l'action est artificielle. Par exemple, si on prend une scène d'un crocodile qui mange un héron posé sur une branche dans un fleuve, vouloir faire un montage de cette scène entraine invariablement un sentiment que l'action n'existe que parce qu'il y a montage. Or cette scène, filmé par un plan large sans montage, la fait apparaitre comme réel aux yeux du spectateur.

Il prend l'exemple plus fort encore du film ballon rouge, où un ballon gonflable se comporte comme un petit chien et suit un petit garçon dans la rue. Les ballons sont truqués, puisque guidés par des fils invisibles mais les scènes sont tournées en plan large et cela apparait comme réel au visionage. Si le réalisateur avait voulu arriver au même effet par le biais d'un montage, la scène serait immédiatement devenu artificiel et le spectateur n'aurai plus crus à ce qu'il voit.

[Lycan70]

Tiens tant qu'on y est, quelqu'un aurait la patience et la générosité de m'expliquer, d'un manière clair et simple, cette fameuse loi des 180 degrés.

j'vais essayer, mais par écrit c'est coton, ce qu'il faudrait c'est un dessin.

Bon, imagine qu'on filme une discussion entre deux personnages assis l'un en face de l'autre à une table ( ex: la confrontation entre De Niro et Paccino dans Heat), et imagine qu'il sont dans un cercle ( soit 360°)

1. je place la caméra au-dessus de l'épaule droite de De Niro ( qui est en amorce, donc) pour filmer Paccino qui parle. c'est le champ.

2. pour le contrechamp, je dois impérativement poser ma caméra quelque part ( sur l'épaule gauche de Paccino par exemple)dans le demi cercle ( soit 180°) qui part de cette épaule droite à l'épaule gauche de Paccino, afin que l'on ait bien l'impression en voyant ces deux plans se succéder que les personnages se regardent l'un l'autre.

3. Si je dépasse ces 180°, si par exemple je place ma caméra pour le contrechamp sur l'épaule droite de Paccino, on aura l'impression qu'il regarde ailleurs.

P'tain, décidément, c'est dur par écrit...

L'idée, globalement, est que les deux personnages qui se parlent doivent rester dans la même portion d'écran d'un plan à l'autre.
Si, dans le contre-champ, la caméra a dépassé cette ligne imaginaire des 180°, alors De Niro qui était à droite va subitement se retrouver à gauche de l'écran, et vice versa pour Pacino.
Lorsque ça se produit, le spectateur doit recomposer mentalement l'espace et le positionnement de ces deux personnages, et ça le trouble grave dans le suivi de ce qui se passe et se dit.
Michael Mann a d'ailleurs fait volontairement cette erreur dans la scène du restaurant japonais de Révélations, précisément pour troubler le spectateur et suggérer une inversion des rôles.

[Lycan70]

Je ne m'y connaît pas plus que ça en montage mais j'en ai eu une petite expérience lors du tournage d'un cout-métrage.

Ce que je peux vous, sans aborder la partie purement technique, c'est que le montage est avant tout là pour donner le rythme du film.
Quand on se lance dans le montage (qui, soit dit en passant, rend complètement cinglé! ) le principal c'est déjà de savoir ce qu'on recherche comme rythme: lent et fluide ou rapide et saccadé ( ou l'inverse, vous pouvez toujours essayer et voir ce qui arrive).

Le rythme d'un film est un élément de narration à part entière que l'on ne doit pas négliger et c'est justement le montage qui se charge de cette partie de l'histoire.

[seri Z]

Il prend l'exemple plus fort encore du film ballon rouge, où un ballon gonflable se comporte comme un petit chien et suit un petit garçon dans la rue. Les ballons sont truqués, puisque guidés par des fils invisibles mais les scènes sont tournées en plan large et cela apparait comme réel au visionage. Si le réalisateur avait voulu arriver au même effet par le biais d'un montage, la scène serait immédiatement devenu artificiel et le spectateur n'aurai plus crus à ce qu'il voit.

Dans L'arme fatale 2, dans la scène où Danny Glover est sur les chiottes piégés, tout avait été préparé par l'équipe des sfx pour pouvoir filmer dans un seul plan les chiottes traversant la fenêtre, et atterissant sur le pare brise de la voiture. Sauf que les gars à la caméra n'y croyaient pas et ont loupé le plan qui a du se faire en deux plans. Brisant ainsi l'impact recherché
.
Je rentre vite teuf dans la discussion, mais j'y connais vraiment rien, alors je pose une petite question sur le montage interdit de Bazin, il développe cette théorie de manière "globale" ou est ce pour certaines séquences. Parce qu'autant penser ainsi de manière générale me semble idiot, autant ça me semble tout à fait logique pour certaines séquences.