Troisième et dernière partie de notre entretien fleuve avec Steve Johnson. Au programme, des loups-garous, des vampires, des zombies, du brouillard, un grand brûlé, de la bouffe asiatique qui prend vie… et Stephen King ! Lire également 1ère Partie in Mad Movies 240 et 2ème Partie in Mad Movies 241.

Qu’avez-vous fait précisément sur Fog, aux côtés de Rob Bottin ?

Je ne suis pas resté très longtemps sur ce film. C’était surtout du travail de laboratoire. La tête du pirate avec les yeux qui brillent dans le noir, c’était une tête animatronique, qu’un chien a d’ailleurs mangée après le tournage. Elle était faite en gélatine. Un jour on est revenu au labo, et ce pitbull l’avait complètement dévorée ! Il y a aussi un plan où une main sort de l’eau. Mais avec le peu de lumière qu’ils avaient, ils n’arrivaient pas à faire le focus sur la main. On a dû en construire une énorme. Pas grand-chose de révolutionnaire au final, mais de très bons souvenirs.

L’un de vos assistants, Mike Elizalde, est aujourd’hui un maquilleur renommé, et son travail sur Hellboy est très impressionnant.

Avant de travailler pour moi, il a été l’assistant de Rick Baker. Je ne vois pas Mike comme l’un de mes protégés. Sachez néanmoins ceci : si je devais réaliser un film à effets spéciaux en 2011 ou 2012, je ne frapperais qu’à la porte de Spectral Motion, la société de Mike. C’est aujourd’hui le dernier maquilleur à concevoir des effets hallucinants et irréprochables en tous points. Des choses incroyables. Il a un souci du détail remarquable, s’entoure des bonnes personnes, parvient à faire survivre son art dans cette ambiance de business forcené… Notre milieu traverse quand même des heures difficiles. Rick ne travaille presque plus, Stan est décédé, Rob a pris sa retraite, moi aussi... Au sein de la nouvelle génération, Mike est le seul que je considère comme un artiste. Son travail m’éblouit et me surprend constamment. Je ne vais pas pour autant dire que je suis fier de lui, ça insinuerait qu’il me doit quelque chose, et je n’en suis vraiment pas sûr.

Vous pensez que la nouvelle génération de maquilleurs est défavorisée par rapport à la vôtre ?

C’est évident. De nos jours, on a de la chance si on a deux jours et 1000 dollars de budget pour finir un maquillage. C’est fou comme ce business a pu changer en vingt ans, et ce retour de bâton touche également les anciens. Vous devriez interroger Alec Gillis et Tom Woodruff à propos du remake de The Thing… C’est une histoire tellement triste. Vous prenez LE plus gros film de l’histoire des effets animatroniques, et vous en commandez une relecture en sabrant le budget, en resserrant au maximum les temps de production, en demandant des designs banals… C’est du travestissement pur et simple. Tom et Alec voulaient vraiment travailler sur ce film, et les producteurs les ont rendus fous. A la base même du projet, ils ont lancé un appel d’offre du genre : ‘’peu importe si vous êtes bons ou non, on engagera les techniciens les moins chers !’’ Sans argent et sans délais raisonnables, comment succéder à John Carpenter et Rob Bottin ? Bon, je ne veux pas passer toute cette interview à tirer dans le tas. Mais en fait, je m’en fous. Je ne fais plus partie de l’industrie, tout ça ne m’affecte plus.

Pourquoi avoir créé XFX, votre propre société d’effets spéciaux, à la fin des années 80 ? Par frustration ?

C’est une réponse assez facile. Quand on est étudiant, on ne sait pas encore voler de ses propres ailes. On ne sait pas faire grand-chose à vrai dire. Devenir l’apprenti de quelqu’un, recevoir l’enseignement d’un maître, c’est une chance incroyable. Mais après un moment, une fois qu’on a fait ses classes, se pose une question d’intégrité artistique. On peut se permettre d’avoir une opinion, de faire ses propres choix. Plutôt que d’en venir à se battre avec son maître, autant s’émanciper. Bien sûr, je ne suis pas passé directement de Rob Bottin, Greg Cannom et Rick Baker à XFX. Je suis passé par Boss Film. Ca m’a permis de consolider mon apprentissage, car Richard Edlund m’a permis de devenir chef d’équipe tout en me protégeant d’un point de vue administratif. Si je me plantais, ce n’était pas ma faute, c’était la faute de Boss Film. Au bout de quelques années, j’ai voulu recevoir un peu plus de crédit pour mon travail, et j’ai donc créé ma compagnie.

Vous avez créé plusieurs loups-garous au cours de votre carrière, dont celui de Bad Moon.

Oui (soupir). Je déteste ce qu’on a fait pour ce film. Certaines personnes aiment apparemment la créature… Disons qu’elle a l’air bien sur une image fixe. La mise en scène n’a pas mis les trucages en valeur, ni la métamorphose en morphing 2D… Que voulez-vous.

Vous avez également travaillé sur les suites d’Hurlements, sur Vampires, vous avez dit vampires ?... Le loup-garou est un monstre qui vous tient à cœur !

Allez savoir. Mais je suis très content de ce qu’on a fait sur Vampire, vous avez dit vampire ?. Sur Hurlements et Le Loup-Garou de Londres, j’étais un exécutant, mais j’avais déjà des idées à moi sur la manière d’appréhender le genre. Je me disais : ‘’si un homme devait se métamorphoser en loup-garou, est-ce que la transformation serait aussi symétrique, aussi propre ?’’ Sur Vampire, vous avez dit vampire ?, j’ai fait en sorte que tout change de manière asymétrique, que le visage se déforme d’un côté et non de l’autre, qu’un bras s’allonge avant l’autre… La transformation était déséquilibrée, et à cette époque, je me disais : ‘’voilà comment ça doit être fait ! C’est plus réaliste !’’ Car tout le monde sait qu’une métamorphose en loup-garou doit être réaliste. (Rires)

Randy Cook a également travaillé sur Vampire, vous avez dit vampire ?.

Au milieu des années 80, avant chaque projet, Randy et moi nous partagions le travail, à 50 / 50. ‘’Tu prends ce personnage, je prends ce personnage’’. Une fois le design validé, chacun engageait son équipe et on avançait en parallèle. Randy a conçu la chauve-souris, qui n’était pas en Stop-Motion mais bien en animatronique – et il a eu beaucoup de mal à la faire voler correctement. Il a également conçu la transformation de Jerry Dandridge, la bouche horrible de la fille… En gros, Randy a fait les vampires, et moi le loup-garou.

Apparemment, Tom Holland a demandé à Randy un maquillage au dernier moment, et il l’a fabriqué rapidement, en demandant au réalisateur de le laisser dans l’ombre pour cacher les nombreuses imperfections. Et c’est devenu l’affiche du film, et la photo la plus diffusée dans la presse !

C’est vrai, et ça m’a vraiment agacé moi aussi. C’était censé être un plan très court. J’ai aidé Randy à faire ce maquillage, on n’avait que deux ou trois jours, et il n’y avait aucune animation d’aucune sorte.

Votre carrière regorge d’hommages. A Nosferatu, via Blade 2 et Hurlements 6, à Freaks via Hurlements 6 et La Cité des monstres…

J’adore Nosferatu, donc ça ressort forcément dans mon travail. Mais le plus bel hommage qu’on ait fait au personnage de Murnau, c’était dans Les Vampires de Salem de Tobe Hooper. J’admire ce que Lance Anderson a fait pour ce film, ou ce qu’Ann Buchanan a fait pour L’Ombre du vampire, un film qui parle du tournage de Nosferatu. Pour ce qui est de La Cité des monstres, je ne sais pas si l’on peut parler d’hommage à Freaks, tellement c’est débile. Quoique j’aime beaucoup ce qu’on a fait avec l’homme alligator.

Juste avant Abyss, vous avez truqué la séquence finale du Cauchemar de Freddy. Il y avait des tas de maquilleurs et de compagnies d’effets spéciaux sur ce film, et si je ne m’abuse, il n’y avait aucun superviseur…

Oui, mais ça n’était pas le chaos pour autant. C’est à vrai dire l’une des premières fois que des producteurs ont décidé de confier leurs effets spéciaux à plusieurs compagnies. Je n’avais jamais travaillé de cette manière auparavant. Pour le film, nous avons créé un gigantesque Freddy animatronique. Plus de six mètres de haut, de la taille jusqu’au cou. Pour les âmes qui apparaissent sous sa peau, nous avons intercalé de petites marionnettes, des animatroniques plus élaborées et des acteurs réels, que l’on pouvait distinguer grâce à une couche de latex volontairement fine. Au-dessus du plateau, peut-être à douze mètres de haut, une petite japonaise assez âgée tenait le cou du Freddy géant grâce à une simple poignée. On pensait avoir placé assez de contrepoids, mais à la première prise, quand les acteurs ont commencé à bouger à l’intérieur de la structure, celle-ci s’est renversée à terre, et notre petite vieille de 70 ans, s’accrochant solidement à la poignée, a été projetée dans les airs. Elle s’est retrouvée à cheval sur les épaules de Freddy, qui a amorti sa chute. Heureusement, personne n’a été blessé ! Rétrospectivement, qu’est-ce que c’était drôle…

On peut voir la scène dans Never Sleep Again, le documentaire consacré à la saga Freddy.

Ils ont vraiment des images de ça ? Il faut que je les voie ! Vous vous fichez de moi ?

Je ferai tourner. Pendant qu’on en est aux séries B : vous avez toujours continué à travailler pour des films à petit budget, même entre deux blockbusters. Vous avez notamment œuvré sur Le Retour des Morts-Vivants 3 de Brian Yuzna.

J’adore Brian, on s’est toujours très bien entendu. Mais vous voulez la réponse politiquement correcte, façon Entertainment Weekly, ou bien la vraie réponse ?

La vraie, évidemment.

L’argent ! Quand on tient une société, il faut payer les factures. On se met donc à accepter pas mal de projets. Et je n’ai jamais fait de différence entre des ‘’petits’’ films et des ‘’gros’’ films. Il fallait que je puisse payer les salaires de mes employés, et j’avais une équipe dont je ne voulais pas me séparer. C’est pour ça que j’ai tourné des films comme Arachnid en Espagne, pour la Fantastic Factory de Brian Yuzna.

Le Retour des Morts-Vivants 3 comporte quelques effets incroyables, dont la fameuse séance de piercing…

C’était l’idée de Brian. C’était vraiment vilain, cette scène. Des années plus tard, j’ai vu une fille qui s’était fait tatouer notre morte-vivante sur son dos. J’en déduis que les gens ont plutôt aimé.

Vous nous avez dit la dernière fois avoir été dépassé par la montée en puissance des images de synthèse. Ironiquement vous y avez contribué en collaborant avec des infographistes sur La Mutante, deux ans à peine après Jurassic Park.

C’était la première fois que je faisais ça à une telle échelle. Mais je reste assez déçu par le mélange des deux techniques sur ce film-là. A XFX, nous avons exécuté un travail de titan, il y avait beaucoup de faux corps animatroniques complets à créer et à animer, mais ils n’ont jamais réussi à « vendre » leur créature numérique. Elle flottait sur le sol, volait dans tous les sens, et ne ressemblait pas vraiment à nos marionnettes. C’était un peu comme s’il y avait deux créatures différentes à l’écran, la principale, et sa petite sœur.

Le problème venait peut-être du design de Giger. La transparence de la peau, les CGI ne savaient pas très bien la simuler à l’époque…

J’étais persuadé que l’aspect translucide de la créature ne serait absolument pas un problème pour eux, et j’ai été surpris de constater les limites de la technologie digitale. Sur le plateau, j’ai beaucoup insisté pour qu’ils arrêtent d’éclairer l’animatronique par derrière. Je voulais qu’on puisse voir à travers la créature, mais le directeur de la photographie n’a jamais voulu, et je pense que ça a compliqué les choses.

Pendant que l’on parle de mélanger les techniques, parlons un peu de la désintégration du personnage féminin dans Flic ou zombie ?.

Randy Cook, qui avait travaillé chez Boss Film sur SOS Fantômes et Les Aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin, a lancé sa société à l’époque de Flic ou zombie ?, et c’était l’un de ses premiers contrats solo. Pour la tête qui fond, quand elle est à l’envers sur le sol, nous avons créé une tête animatronique, Randy a incrusté le visage de l’actrice par-dessus, puis il l’a effacé peu à peu.

Un effet incroyable.

Merci. Toute cette transformation a été très amusante à concevoir. Rien que le plan où la main commence à se décolorer…

Et puis il y a cette scène hallucinante dans la cuisine du restaurant chinois.

[Rires] Ca nous a un peu coupé l’appétit pendant quelques semaines.

Vous avez travaillé pour le petit écran à plusieurs reprises, notamment pour des adaptations de Stephen King : Le Fléau, Rose Red, The Shining…

Pourquoi Stephen King ? J’adore Stephen King ! En tant qu’écrivain, et en tant qu’homme. Je ne peux pas vous dire à quel point j’ai pris du plaisir à lire ses romans. J’ai lu tout ce qu’il a écrit, et certains livres plusieurs fois. Il m’emmène dans un monde de divertissement pur. Il faut savoir que je lis beaucoup, plus que je ne regarde de films, j’ai honte de l’avouer. J’aime les films que je peux m’imaginer dans ma tête à la lecture d’un roman. Ca fait partie du rapport essentiel entre l’écrivain et son lecteur, le premier donnant au second juste ce qu’il faut, mais pas trop, pour ne pas l’empêcher de développer ses propres fantasmes. Ne vous méprenez pas, j’adore le cinéma, je l’adore vraiment. Mais je préfère lire, et plus précisément lire du Stephen King. Le style de Stephen King est paradoxalement très cinématographique, et j’avais toujours voulu travailler avec lui. D’où ma participation aux téléfilms que vous avez cités.

Œuvrer pour la petite lucarne est-il aussi stressant qu’on le dit ?

Je ne peux pas dire que mon expérience représente un exemple très représentatif : ce n’est pas comme si j’avais passé quatre années sur Au-delà du réel, à livrer des nouveaux maquillages chaque semaine, épisode après épisode. Quand on travaille épisodiquement, on a constamment un flingue sur la tempe, on a dix jours pour livrer des effets de qualité cinématographique. C’est très différent. La production du Fléau ressemblait à une production de film… Sauf qu’on faisait un film de 8 heures. On est restés six mois sur ce projet, contre deux mois sur un long-métrage classique. On avait donc plus de temps que d’habitude, notamment pour faire connaissance avec l’équipe. Plus on a le temps de faire connaissance, mieux ça se passe durant le tournage. On se comprend plus facilement, le réalisateur sait ce qu’il peut demander, et ce qui n’est pas envisageable. Sur un long-métrage de cinéma, des centaines de cinglés se rassemblent, la plupart du temps sans se connaître au préalable, et doivent gérer des millions de dollars pour créer l’impossible, le tout dans des délais absolument sanglants… C’est de la folie furieuse. C’est un peu comme créer un asile itinérant.

Vous avez, dix ans après Abyss, signé les effets de Virus réalisé par John Bruno, ancien collaborateur de Cameron.

Oui, et je ne trouve pas que nos trucages soient vraiment mis en valeur. Nous avons réalisé des choses incroyables sur ce film, des corps robotiques entiers capables de marcher, des dizaines de robots, et on ne les voit pas très bien à l’écran. Je connaissais bien John Bruno et je lui ai dit très tôt que nous n’aurions pas le temps de concevoir tous les robots du film, en particulier celui, énorme, du climax. J’ai donc engagé Eric Allard, et le pauvre en a bavé sur ce film ! Pour le final, il a construit un robot tellement grand qu’il ne pouvait pas être filmé entièrement. Phil Tippett a dû le reproduire numériquement. C’était le début de la fin… (Rires) Mais vu les difficultés qu’on a rencontrées durant la production, je trouve qu’on ne s’en est pas trop mal sortis dans l’ensemble. Le concept du film en lui-même était incroyable.

Sur le plateau de LXG, étiez-vous assez sobre pour remarquer les conflits entre Sean Connery et Stephen Norrington ?

J’ai surtout essayé de me tenir à l’écart. Et la plupart de ces engueulades sont arrivées avant qu’on ne débarque à Prague. Bien sûr, j’ai assisté à des prises de bec, mais ce n’est pas la première fois qu’une star ne s’entend pas avec son metteur en scène. Il y a juste eu beaucoup plus de publicité que d’habitude autour de ce film-là.

Vous avez conçu un Mister Hyde entièrement animatronique. La même année, pour Van Helsing, Stephen Sommers appliquait au même personnage un traitement entièrement numérique.

Stephen voulait une créature animatronique. C’était une de ses conditions premières. C’était difficile, car le costume était gigantesque. Il fallait maquiller l’acteur, et nous ne pouvions pas changer la taille de sa tête, mais le costume lui-même était énorme, et à mon avis assez ingénieux. Je ne pense pas que vous réalisiez à quel point il était grand. On ne pouvait pas le fabriquer de la manière traditionnelle, avec simplement de la mousse de latex. On a dû concevoir une sous-structure. La mousse était en elle-même très fine, et on apercevait des réseaux de veines et des muscles au travers de cette peau factice. Le résultat est assez unique, et j’en suis vraiment satisfait. Je trouve que la créature bouge de manière convaincante dans le film, du moins pour un costume aussi large. Nous avons parfois utilisé des fonds verts pour l’intégrer dans l’image mais la plupart du temps, nous nous contentions de le filmer dans des décors miniaturisés, dans des perspectives forcées... Stephen a même engagé des nains pour doubler les autres personnages ! On a privilégié les trucs artisanaux, et ça marche.